Lars von Trier im Schafspelz

Warum Dresens „Als wir träumten“ nichts werden konnte. Ein reichlich nachträglicher Nachtrag von Jens Friebe.

Den Tenor der Reaktionen auf Andreas Dresens Adaption von Clemens Meyers großem Wenderoman kann man vielleicht als ratlos enttäuschte Verehrung beschreiben. Elmar Krekeler staunt zum Beispiel in “Die Welt”, es sei  „eigentlich alles prima gemacht“, dennoch passiere einem nach dem Film etwas, „das einem noch nie nach den Empathiemonstern, die Dresens Filme halt immer sind, passiert ist. Er lässt einen los. Viel zu schnell. Seltsam.“ Einige Kritiker versuchen sich die Seltsamkeit mit dem Altersunterschied zwischen Dresen und seinen jugendlichen Helden zu erklären (SZ), andere damit, dass die anarchische Struktur der Vorlage nicht in eine chronologische Ordnung zu kriegen gewesen sei (Spex).

Keiner von ihnen kommt auf die Idee, dass in diesem schlechten Film Dresens ein Mangel offenbar wird, an dem heimlich auch seine guten leiden – seine besten sogar besonders schwer (und besonders heimlich).  Denn sie sind tatsächlich, wie Krekeler schreibt, „Empathiemonster“ – aber nicht als Manifestationen eines übergroßen, sondern als die eines zu Mitleid verstümmelten und deshalb monströsen Mitgefühls.
Es stimmt,  Dresen hat die Unterschicht vorkommen lassen, als sie im Deutsche Kino nicht vorkam. Und ja, Dresen interessieren außer den sozial auch die mental und physisch Schwachen. Aber, und das ist das Unangenehme, sie interessieren ihn ausschließlich als Schwache. Hartnäckig hält sich das Gerücht, Dresen würde seine Figuren lieben. Das tut er aber nicht bzw. auf sehr fragwürdige Art. Dresen liebt seine Figuren nur unter der strengen Bedingung ihres Unglücks. Er zeichnet sie gut, wenn es ihnen schlecht geht und umgekehrt. In „Wolke Neun“ – eine Ehebruchgeschichte um drei Siebzigjährige – sind die Aussprachen und Streits in jeder Sekunde beklemmend und echt. Die Innigkeit der zentralen Affaire bleibt dagegen so gut wie uninszeniert. Nur an einer Stelle lacht das Paar übertrieben über einen schlechten, dreckigen Witz. Auch in „Halbe Treppe“ und „Sommer vorm Balkon“ berühren nur die Desaster. Die tristen Lieben, an denen die noch tristeren Freundschaften zerbrechen, bleiben uns sämtlich so fremd wie offenbar den von ihnen Heimgesuchten. „Ich wollte das nicht, das ist halt so passiert“ ist der Paradesatz der Verliebten in Dresens Filmen, und er steht für das Verhältnis seiner Charaktere zu den Geschehnissen überhaupt. Weniger noch als die kleinste Freude, gönnt ihnen ihr Regisseur Initiative.

Nicht zufällig handelt Dresens Meisterwerk „Halt auf freier Strecke“ von einer unheilbaren Krankheit. Im Tumor verdichtet sich seine Sicht auf die Welt als läppisches Verhängnis. Die unheroischen Qualen zähen Ablebens kann er erzählen wie kein Zweiter. Die Szene, in der Frank sich nach dem Schock seiner Diagnose die Sätze: „Ich habe Krebs. Das ist nicht lustig“ von einer iPhone-App in Schlumpfstimme wiederholen lässt, atmet die schauerliche, schale Kälte des nahenden Todes. Steffi Kühnert als aufgelöste Ehefrau treibt mit einer fast übermenschlichen Schauspielleistung Dresens radikalnaturalistisches Programm auf einsame Spitzen. Das Problem dieses Naturalismus ist nicht die Schonungs- und Lückenosigkeit, mit der er „alles“ zeigt. Das Problem sind grade die Lücken. Tobias Kniebe hat sie für „Halt auf Freier Strecke“ in der SZ treffend bezeichnet: „Dresen (…) vermeidet alles Metaphysische, auch alle Worte darüber, was dieses Leben, das da zu Ende geht, nun bedeutet haben könnte.“ Wenn Kniebe vom „Metaphysischen“ spricht, das vermieden wird, ist das in einem sehr weitem Sinne zu verstehen als alles Unsichtbare. Wir erfahren nicht nur nichts über das Leben nach dem Tod, sondern auch nichts über das Leben vor dem Tod, nichts über seine Vergangenheit oder seine Gedanken (auch weil es keine Freunde gibt, mit denen er sich über beides unterhalten könnte). Er existiert für den Zuschauer quasi ausschließlich als Wirt seiner Krankheit. Die einzige Stelle, in der er über ein positives Interesse, nämlich über seinen Musikgeschmack, beschrieben wird, ist bezeichnender Weise die einzige schlampig gearbeitete, unglaubwürdige im ganzen Film (jemandem, der will, dass auf seiner Beerdigung „Dead Man“ von Neil Young durchläuft, fällt ansonsten zum Thema Musik nur noch „Nevermind“ von Nirvana ein – Ich kann das hier in diesem Rahmen nicht weiter beweisen. Ihr müsst es mir einfach glauben, danke!).  Dresens Technik, aus seinen Charakteren alles rauszukürzen, was kein Mitleid erregt, führt dazu, dass man keins mehr hat. Der Beschützerinstinkt droht in jene Grausamkeit umzuschlagen, mit der er ununterbrochen gereizt und frustriert wird. Die Grausamkeit schleicht sich auch in Kniebes Lob der angeblich lebensbejahenden Aspekte des Films, wenn er schreibt, die turmspringende Tochter habe eine „Körperlichkeit und Sinnlichkeit, die sie weder ihrem Hänfling von Vater noch ihrer ewig gestressten Mutter verdanken kann, sondern eigentlich nur dem Wunder des Lebens selbst“.

Das tückische an Dresens Nihilismus ist, dass er sich (wahrscheinlich sogar ihm selbst) nicht als solcher zu erkennen gibt. Seine Menschenverachtung erscheint als Humanismus, sein Weltekel als Objektivität.  Dresen ist im Grunde ein Lars von Trier im Schafspelz.
Im Licht dieser Erkenntnis wird klar, warum Dresen mit seinem jüngsten Stoff nicht zurechtkommen konnte. Spex und SZ hatten recht – aber nur zur Hälfte. Es gab tatsächlich ein Problem mit der Dramaturgie. Doch das Problem war nicht, die chaotische Struktur in eine logische Erzählung zu bringen. Das haben Dresen und sein sehr verdienter Drehbuchautor Wolfgang Kohlhaase sogar erstaunlich gut gelöst. Das Problem war, dass die Dramaturgie, die sich aus der Vereinfachung und Chronologisierung sehr plausibel ergab, eine von Aufstieg, Höhe und Fall war. Also: Ostdeutsche Jugendliche machen Anfang der 90er eine Technodisco auf, alles läuft super, Riesenspaß, dann zerbricht das Projekt und die Freundschaften an mafiösen Rechtsradikalen von außen und Drogensucht von innen. Dresen kann aber nicht Aufstieg und Höhe, er kann nur Fall, beziehungsweise nicht mal das, er kann nur unten. Und so ist dann auch die Bewegung des Films, von unten ohne Umweg nach unten. Die Disco öffnet und schließt in ein und der selben Sequenz.

Und natürlich gibt’s ein Problem mit der Jugend. Aber nicht das, dass Dresen zu alt ist, um Jugendliche zu inszenieren, sondern das, dass alle Dinge, die mit Jugend verbunden sind – Übermut, Energie, Hoffnung – sich seiner Filmsprache vollständig entziehen. Dresen kann keine freundschaftliche Gruppendynamik hinkriegen. Genau so wenig kann ihm die als Femme fatale konzipierte weibliche Hauptfigur gelingen, da die Attraktivitätsmacht, mit der er sie ausstatten müsste, seinem Spezialgebiet, der Ohnmacht, direkt gegenüber liegt. Derart überfordert tobt Dresen seinen Gestaltungswille in der Maske aus. Jeder einzelne seiner männlichen Protagonisten bekommt eine groteske Pickellandschaft ins Gesicht modelliert (wäre sonst auch zu schön gewesen). Dresen macht also, wie wir sehen, eigentlich nichts anders als sonst. Er macht alles klein und hässlich. Nur diesmal wehrt sich das Sujet.

PS: Auf den eventuell kommenden Einwand, die Welt wäre nun mal schlecht, und ich würde unrealistische Forderungen an den Realismus stellen, wenn nicht heimlich auf sozialistische Erbauungsliteratur, Affirmation oder Eskapismus rauswollen, oder ich solle doch mal Regisseure nennen, die es meiner Meinung nach besser machen,  möchte ich bereitwillig und unvollständig antworten: Andrea Arnold, John Cassavetes, Lukas Moodysson, Sylke Enders.

PPS: Wer das Verhältnis von Dresens Realismus und so was ähnlichem wie der Realität genauer studieren will, kann die Szene aus „Sommer vorm Balkon“, in der eine Schulung für Bewerbungsgespräche gezeigt wird, mit Harun Farockis Dokumentarfilm „Die Bewerbung“ (die jene inspiriert haben mag) vergleichen. Die Differenz zwischen beiden ist ein Grund, sich nicht umzubringen.