Deutscher Mythos des Gesamtkunstwerks: 1000 Jahre Kraftwerk!

Cover “Mensch Maschinen Musik: Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk”

Unlängst erschien “Mensch Maschinen Musik: Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk”, herausgegeben von Uwe Schütte, der sich schon zuvor mehrfach mit Veröffentlichungen und Veranstaltungen in den akademischen Kraftwerk-Diskurs eingebracht hatte. Das ansprechende Cover des Buches ist in Chrom-Vanadium-Silber gehalten, Grafik und Typographie entsprechen der sachlich-nüchternen Kraftwerk- Ikonographie. Die Texte des Sammelbandes erörtern unter anderem die zentrale These der Publikation, die Band Kraftwerk habe ein Gesamtkunstwerk mit posthumaner Agenda geschaffen, verkörpere dieses gar in anonymisierter Kollektiv- Persona der vier Musikarbeiter auf der Bühne.
Diese Publikation soll hier zum Anlass genommen werden, sich erneut kritisch dem Thema Kraftwerk zuzuwenden. Nicht etwa in Form einer Rezension, denn besagter Sammelband wird völlig zurecht seinen Platz in universitären Bibliotheken und so manchem privaten Bücherregal finden, – Ende der diesbezüglichen Durchsage – sondern vielmehr im Sinne einer persönlichen kritischen Auseinandersetzung mit dieser Fortführung der Kraftwerk-Saga von Mensch-Maschinen und Maschinen-Kunst, ja gar einem Gesamtkunstwerk ,Made in Germany’. Wo es bei diesem Vorhaben besonders wichtig erscheint, wird auf die jeweilige Autorenschaft verwiesen.

Dementsprechend ist gleich darauf hinzuweisen, dass die Idee, „selbst am Mythos [Kraftwerk] mitzustricken“ von Johannes Ullmaier, einem der Herausgeber des Pop-Periodikums Testcard geäußert worden ist. Hierbei und hinsichtlich seines Verständnisses vom Mythos als semiotisches System mit zumindest potentiell ideologischer Funktion kann er sich auf Roland Barthes berufen, bei dem es heißt: „ Es erscheint […] als außerordentlich schwierig, den Mythos von innen her zu reduzieren, denn die Bewegung, die man ausführt, um sich von ihm zu lösen, wird ihrerseits Opfer des Mythos. Der Mythos kann in letzter Instanz auch den Widerstand bedeuten, den man ihm entgegen setzt. Die beste Waffe gegen den Mythos ist in Wirklichkeit vielleicht, ihn selbst zu mythifizieren, das heißt einen künstlichen Mythos zu schaffen. Dieser konstruierte Mythos würde eine wahre Mythologie sein.“.
Dieser Aufforderung oder auch Einladung zur kritischen und selbstreflexiven Fortschreibung des Mythos Kraftwerk soll hiermit gerne nachgekommen werden. Dabei zeigt das aufwendig gestaltete und sehr ansprechende Cover von Mensch Maschinen Musik schon an, dass es bei Kraftwerk um mehr als Pop, nämlich um Kunst geht.

Werbepostkarte für “Mensch Maschinen Musik: Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk”mit einem Bild von Lenz Marlon Schütte (8 Jahre), die sich auf das Cover von “Mensch-Maschine” bezieht.

Kraftwerk als künstlerisches Gegenmodell

Populäre Musik ist völlig fraglos Kunst, zumal sie stets auf mehreren Bedeutungsebenen arbeitet und dementsprechend von vorneherein Berührungspunkte mit anderen Kunstgattungen hat – einerseits. Andererseits tut es dem Pop allerdings wohl in den seltensten Fällen gut, wenn er sich explizit ,Kunst’ auf die eigene Stirn schreibt, wovon gerade Progressive- Rock- Alben der 1970er Jahre recht beredt Auskunft zu geben vermögen.

In eben dieser Dekade begann die Karriere von Kraftwerk und sie begann als zunehmend reduktionistisches und elektrifiziertes Gegenmodell zu den diversen Fortführungen des bluesbasierten und dann häufig ins Psychedelische driftenden Rocks der 1960er-Jahre, aus dem sich dann unter anderem Jazz-, Prog- und Hardrock herauskristallisiert hatten. Die deutschen Versuche in Sachen Rockmusik subsummierte die englische Musikpresse ohne weitere stilistische Differenzierung unter dem wenig schmeichelhaft gemeinten Sammelbegriff des Krautrock, der erst im Laufe der Zeit zum Qualitätssiegel avancierte. Mit diesem ließen sich dann per Backup-Katalog noch die obskursten Ergebnisse jedweder Jam- Session in Proberäumen, Jugendzentren oder Landkommunen versilbern, wenn diese nur mitgeschnitten worden war. Allerdings erscheint besagte Musik deutscher Provinienz zugegebenermaßen zumeist zwar ernsthaft bemüht, aber dann doch oft eher dilettantisch umherdudelnd und, unabhängig von der je gegebenen handwerklich-instrumentalistischen Reife, selten wirklich musikästhetisch so überzeugend wie gerade das sagenumwobene „Triumvirat“ (so Simon Reynolds) von „Can/ Faust/ Neu“.

Äußerst signifikant erscheint in diesem Zusammenhang, dass es zwar etwa bei der Gruppe Hölderlin einigen, ebenfalls kopierten esoterischen Mummenschanz gab, aber keine nennenswerten bundesdeutschen Varianten der optischen Travestie des Glam-Rock. Zumindest bis eben genau zu dem völlig unzureichend in dieser Dimension wahrgenommenen Punkt, als sich die Kraftwerker, wohl aufgrund erster Auslandserfahrungen, zunächst als Schaufensterpuppen und nachfolgend als Roboter stilisierten- zu beiden Aspekten später mehr. Mit dem Album Mensch-Maschine (Kraftwerk 1978) wurde dann auf jeden Fall die bereits vorher erkennbare Idee einer technizistischen Gesamtästhetik zum Paradigma für die weitere künstlerische Präsentation und Entwicklung der Band.

Im Zusammenhang mit der Veröffentlichung Radio-Aktivität (Kraftwerk 1975) ist erstmals auf eine scheinbar emotionslose „Coolness“, eine „Entpersonalisierung“ sowie eine umfassende „elektronische Entsinnlichung“ (Marcus S. Kleiner) hinzuweisen, wobei letztere unter anderem eine körperliche und eine semantische Dimension hat. Auf dem Cover dieser Veröffentlichung war ein Volksempfänger dargestellt und der Bindestrich im Albumtitel verwies auf einen medialen und einen technischen Diskurs, der musikalisch entfaltet wurde, aber in beiden Fällen in seinen Aussagen ambivalent oder gar indifferent blieb. Hinsichtlich der nicht nur hier erfolgten konzeptionellen Verknüpfung von Coverbild und Musik ist die Kooperation mit dem Künstler Emil Schult zentral, der bei Autobahn (Kraftwerk 1974) sogar textend und musizierend zum erfolgreichen Gesamtergebnis beigetragen hatte. Insofern stellt Kraftwerk zwar, wie bereits erwähnt, ein musikalisches Gegenmodell dar zum artifiziellen Prog-Rock und sonstiger Musik der Dekade dar, die sich insgesamt durch „Hitze und Erhitzung und als eine Geschichte aufregender und ausschweifender Sinnlichkeit darstellt“ (Kleiner). Allerdings ist der musikalische Reduktionismus und der zunehmende elektronische Purismus dieses Gegenmodells der so ganz anderen Krauts jedoch wiederum ein künstlerisch inspirierter. Kraftwerk stellt daher eigentlich eine deutsche Variante des britischen Phänomens der Art- School- Band dar.

1977: Geburtstunden des Tracks

Jenseits aller politischen Dramatik war das Jahr 1977 ein sehr gutes und wichtiges Jahr für Pop-Musik ,Made in Germany’ gewesen. Am evidentesten wird dies zunächst an „I Feel Love“ (Summer, Moroder 1977), denn dieser in einem Münchener Studio produzierte Disco-Hit gilt aufgrund seiner via Sequenzer erzeugten Bassline als Proto- House. Weniger Beachtung findet, trotz seines berechtigten damaligen Erfolges, heutzutage das Album World Of Today der Band Supermax. Doch auch dieses kann, damit durchaus dem Titel entsprechend, als Nachweis dafür gelten, dass es nicht nur der Münchener Szene mit ausländischer Entwicklungshilfe der Anschluss an internationale Pop-Standards gelungen war. Als dritte und sehr wichtige Veröffentlichung dieses Jahr wäre Trans-Europa-Express von Kraftwerk zu nennen.

Musikalisch war das genannte Album von Supermax zweifelsohne weitaus konventioneller als das der Düsseldorfer Band. Gleichwohl stellt es als avancierte Rockmusik ebenfalls einen nicht unwichtig erscheinenden Zwischenschritt zu kommenden Entwicklungen dar. Bereits der Opener „World Of Today“ zeichnet sich durch ein äußerst solides, quasi maschinelles Timing aus- es war die Ära der dicke Kopfhörer tragenden Drummer (und Musiker), die sich am elektronischem Click-Track orientierten. Des weiteren sind eine Adaption der erweiterten Formen und teilweise auch Anklänge der Rhythmen des Funk zu verzeichnen. Die Übereinanderlagerung von Riffs ist für den Opener wie auch nahezu die gesamte Musik des Album grundlegend, wobei in dem äußerst transparenten Klangbild unter anderem auch Synthesizer und elektronisch klingende Sounds der E-Gitarre zum Einsatz kommen. Zunächst merkwürdig, aber bewusst konzipiert ist, dass „Lovemachine“, das zweite Stück und große Hit der LP, sich beim ersten Hören nur unwesentlich von „World Of Today“ unterscheidet. Das Tempo ist zwar mit 128 bpm um einiges langsamer, aber der Bassriff sehr ähnlich und die Tonart identisch. Auch der noch reduziertere Einsatz der Instrumente, vielfach der allzu offensichtlichen Breaks und Verzierungen entschlackt, sowie die dramaturgische Ausweitung der einzelnen musikalischen Events unterstreichen den Eindruck spannungserzeugender (und damit scheinbar paradoxer) Monotonie, der schon durch die genannte Kombination beider Titel aufkommt.

Somit ergeben sich durchaus gewisse Anknüpfungspunkte zu dem Stück „Trans-Europa-Express“ von Kraftwerk, auch wenn dieses noch viel deutlicher Funkrhythmen adaptiert und noch reduzierter und elektrifizierter im Klang ist. Gemeinsam ist den genannten Stücken allerdings, dass sie, in Anknüpfung an James Brown und andere, bereits in Richtung des Track als neue popmusikalische Form weisen. Während bereits auf die Ähnlichkeiten der beiden Supermax- Stücke hingewiesen wurde, können bei Kraftwerk die „Trans-Europa-Express“ nachfolgenden Stücke „Abzug“ und „Metall auf „Metall“ gar als Proto-Remixe verstanden werden, wobei gerade der letztgenannte Titel bereits Hinweise auf die harten perkussiven Klangwelten des noch folgenden Techno enthält.

Ebenfalls auffällig ist der feststellbare (und letztendlich nur scheinbare) Verzicht auf vokale Expressivität durch den Einsatz von Sprechgesang seitens der Kraftwerker. Dies stellt offenkundig einer Abkehr von jener afro-amerikanischen geprägten Tradition dar, welche auch Supermax sehr überzeugend pflegte, ist aber eben Teil des bereits erwähnten „coolen“ und entsinnlichten“ Gegenmodells. Diese Unterschiede spiegeln sich auch in den Covers der beiden Veröffentlichungen aus dem Jahr 1977. Im Falle von Kraftwerk sind darauf die Gesichter der vier damaligen Bandmitglieder zu sehen: Ralf Hütter, Florian Schneider-Esleben, Karl Bartos und Wolfgang Flür. Die Konterfeis dieser ,klassischen’ Besetzung sind im Stile mondäner Dandys aus den 1930er- Jahren gehalten. Dies entspricht dem Stil des Videos zu „Trans-Europa-Express.“, dessen retro- futuristische Inszenierung bis hin zum offenkundigen Bezug auf den Film Metropolis (Fritz Lang 1927) in sich stimmig erscheint.

Demgegenüber prangert auf der Hülle von World Of Today das gelb eingetönte Foto einer Kreuzung in einem (vermutlich Frankfurter) Altbaugebiet. Auf der Kreuzung stehen farbig, und wie in die Szenerie herein gebeamt, Kurt Hauenstein, Frontmann und musikalischer Kopf von Supermax, begleitet von den beiden dunkelhäutigen Backgroundsängerinnen Cinthia Arrich und Tebles Reynolds. Eine Litfasssäule zur Rechten an dem ein Plakat von Supermax prangert, vor allem aber der Eingang einer Diskothek deuten an, dass das Zeitgemäße, die „World Of Today“ damit und als ein hedonistisches Genießen im Hier und Jetzt und im potentiell subkulturell Kontext einer bunt zusammengewürfelten Szene verstanden wird.

Bezüglich der aufgeworfenen Frage nach der Relevanz des Jahres 1977 für die zukünftige Entwicklung elektronischer Popularmusik, lohnt sich auch der Blick über den deutschen Tellerrand in Richtung Frankreich. Dort war es die Gruppe Space, die den Disco-Sound ebenfalls in elektrifizierterer Variante spielte, sich überdies als Astronauten inszenierte und dabei auch stets ihr elektronisches Instrumentarium zeigte. Ungleich interessanter als der große instrumentale Hit „Magic Fly“ (Space 1977), erscheint allerdings „Carry On, Turn Me On“ von der B-Seite der seinerzeitigen Maxi, an der mit Madeline Bell auch eine afro-amerikanische Sängerin beteiligt war. In dem Stück lassen sich, neben einer höchst funkigen Begleitung mit Mini-Moog und Clavinet genau jene Moll-Akkorde im Intro finden, die später zum Markenzeichen des Deep House wurden. Nun ist der Mythos des House angesichts der Präsenz der Sequenzer-Basslinie in „I Feel Love“ wohl kaum neu zu schreiben, auch wenn der französische Track in seiner Erotik noch expliziter daherkommt und gerade in seinem langen Fade eigentlich alle Qualitäten aufzuweisen hat, die später gute Vocal-House-Tracks auszeichneten.

Doch zurück zu Kraftwerk: Unabhängig von eigenen geschmacklichen Präferenzen sind die Leistungen der Band bei der Entstehung der elektronischen Popmusik und ihres bevorzugten Formats des Tracks zu würdigen. Doch sind diese keinesfalls genialistisch vom „Himmel hoch“ (Ulrich Adelt) herabgewandert, sondern zunächst sukzessive dem Krautrock entwachsen. Auch spätere Entwicklung fanden stets mit Bezug auf Kontexte statt, wie sie hier am Beispiel der Münchener Studioszene und der französische Gruppe Space oder auch den Film Metropolis und für das Jahr 1977 kurz skizziert worden sind. Dabei eine zunehmende Tendenz zu elektrifizierten Klängen zu konstatieren, aber auch ein Fetischismus die elektronischen Musikinstrumente betreffend, wobei der Mini-Moog die E-Gitarre als zentrales Symbol ablöste. Diese seinerzeit neuen Klangwelten und die Aura der Gerätschaften korrespondierten teilweise mit futuristischen Inszenierungen von Covern und Live- Präsentationen. Darüber hinaus ist auf erweiterte Formen, Tendenzen zu längeren Spannungsbögen sowie einer Reduktion der Stilmittel ebenso hingewiesen worden, wie auf ein konstantes Timing, das auch aus der Funktion als Tanzmusik resultiert.

Relativ selten allerdings werden so direkte musikalische Bezugnahmen wie etwa die des Titels „Metropolis“ (Kraftwerk 1978) evident. Dieser adaptierte und variierte die durchlaufenden Sechzehntel-Noten der Bassline von „I Feel Love“ und die recht charakteristische Stufenfolge von deren Bewegung (der Tonleiterstufen I- bIII- IV). Darüber hinaus ist bei dem Stücke auch jenes angesagte „Four to the Floor“ der Bassdrum zu hören, das ausgehend von Disco, später konstitutiv für House und Techno geworden ist. Es waren dann jedoch später die wiederum funkig inspirierten Breakbeats von „Nummern“ (Kraftwerk 1981), welche die deutsche Band via ihr Sampling avant la lettre im Hit „Planet Rock“ (Africa Bambaataa 1982) auch hinsichtlich der Rhythmen zu einem wichtigen Einfluss machten. Und überhaupt vollzieht sich mit dem Genre Electro jener Brückenschlag zwischen Kraftwerk sowie anderer elektronischer Popmusik aus Europa (insbesondere Synth-Pop und EBM) und jungen Produzenten in Detroit. Deren Musik deklarierte die Firma Virgin erst mit einem Sampler aus dem Jahre 1988 explizit als Techno, auch wenn der Begriff schon vorher für tanzbare elektronische Pop-Musik kursierte: zunächst wohl in Frankfurt, später dann auch bei Kraftwerk. Das Album Electric Cafe aus dem Jahre 1986 trug den Arbeitstitel Techno Pop, wobei aber lediglich die A-Seite die dadurch indizierte Programmatik einzulösen vermochte- Kraftwerk hatte hier bereits den Abschluss an eine von der Band mit initiierte Entwicklung verloren.

Wie bereits erwähnt, waren es die Jahre 1974- 1981, die entscheidend für die musikalischen und konzeptionellen Innovationen der Band Kraftwerk gewesen waren. In diesem zeitlichen Rahmen wurden die weiter oben genannten, durchaus zeittypischen musikalischen Aspekte mit Trans-Europa-Express in einem rein elektronischen Bandsound transformiert worden. Schon bei diesem Album bemühte sich die Gruppe, auch ihre Musik zunehmend durch Musik-Maschinen generieren zu lassen. Doch dafür hatte es mit der Berliner Gruppe Tangerine Dream ebenfalls ein Vorbild gegeben, wenn auch eines mit einem deutlich anderen musikalischen und sonstigen künstlerischen, sprich esoterischen Ansatz, der heutzutage die Genrebezeichnung Berlin School trägt. Die Band um Edgar Froese hatte bereits 1974 auf ihrem Album Phaedra umfassenden Gebrauch vom Sequenzer gemacht, der repetitive Patterns zu erzeugen vermochte. Im Jahre 1977 veröffentlichten sie die Live-Doppel- LP Encore mit Konzertmitschnitten einer Tour in den USA. Denn auch Tangerine Dream war im angloamerikanischen Bereich populär geworden, sogar schon vor Kraftwerk und beide Bands waren dort zunächst dem Krautrock zugeordnet worden.

Brian Eno und David Bowie gehörten zu den frühen britischen Bewunderern der Musik ,Made in Germany’. Dies schlug sich im Jahr 1977 unter anderem in der Veröffentlichung des bewusst in Berlin produzierten Albums Low (David Bowie 1977) nieder, dem ersten der Berliner Trilogie Bowies, auf dessen rein instrumentaler B-Seite vor allem Enos Variationen über ,deutsche’ Synthesizerklänge zu hören sind. Des weiteren ist der Gastauftritt Bowies im weiter oben erwähnten Video zum Titel „Trans-Europa-Express“ zu verzeichnen. In wie weit es wirklich Pläne zu weiteren und engeren Kooperationen gab, ist eher unklar, was aber weder der Saga der Kraftwerker noch der des Bowie irgendwelchen Abbruch tut.

Der Soundtrack der Bundesrepublik

Hinsichtlich der Rezeptionsgeschichte von Kraftwerk ist auffällig, dass die Musik der Band in Großbritannien und den USA vielfach bereits mit dem Hit „Autobahn“ (Kraftwerk 1974) als Soundtrack des Industrielandes Deutschland verstanden worden. Der deutsche „Vorsprung durch Technik“ (dieser Werbeslogan der Automarke Audi ist bezeichnenderweise als geflügeltes Wort ins Englische eingegangen) wurde bewundert und gefürchtet, zumal er zumeist auch im Kontext der NS-Vergangenheit gesehen wurde. Dementsprechend lassen sich dann auch Schlagzeilen wie die folgende des New Musical Express vom 22.1.1977 finden, die anlässlich eines Konzertes von Kraftwerk verfasst worden war: „Krautwerk: This Is What Your Fathers Fought To Save You From.“. Deutlich ambivalenter ist in diesem Zusammenhang David Bowies Hommage an Kraftwerk, die den Titel „V2 Schneider“ trägt und auf Heroes (Bowie 1978), dem zweiten Album seiner Berliner Trilogie veröffentlicht worden ist.

Im Gegensatz zu den Mitgliedern anderer deutscher Bands, wie etwa Tangerine Dream, schienen Ralf Hütter und Florian Schneider-Esleben- eher Nerds denn Hippies- die oft allzu kühlen Deutschen geradezu zu verkörpern. Allerdings ist hinsichtlich dieses Images ein komplexes Wechselspiel von eigener Inszenierung und Fremdzuschreibung anzunehmen. Selbst der Begriff der Mensch-Maschinen soll, laut Aussage des Ex-Kraftwerkers Wolfgang Flür, während der US-Tour des Jahres 1975 an die Band herangetragen worden sein. Auffällig ist, wie sich die Diskurse von den „typischen“ Deutschen und der Mensch-Maschinen überschnitten- letztere mussten auf jeden Fall aus genannten Gründen auch ,Made in Germany’ sein.

Während die Mensch-Maschinen als Zukunftsvisionen erschienen und an Roboter-Repliken der Bandmitglieder gebastelt wurde, deklarierte Hütter diese schon mal als musikalische „Arbeiter“. Dies hatte ebenso einen ,deutschen’ Subtext, wie auch deren Arbeitsstätte, das Kling- Klang- Studio, ein geheimes Klang- Laboratorium, in dem mit wahrhaft ,deutschem’ Arbeitsethos mehr oder weniger rund um Uhr an den Maschinen geschaffen wurde und in dem der „Vorsprung durch Technik“ auch hinsichtlich der Musik-Maschinen greifbar erschien. Zugleich schien die Figur des Musik-Arbeiters wiederum als Gegenmodell hinsichtlich der Starinszenierungen des Rock und seinen letztendlich romantisch basierten Vorstellungen von expressiver Authentizität.

Im Verlauf ihrer künstlerischen Abgrenzung scheinen die Kraftwerker auch ihre Bezüge zum zunächst gegebenen lebensweltlichen Kontext der Düsseldorfer Szene verloren zu haben. Auch wenn Zeitzeugen im Hinblick auf Wolfgang Flür im Rahmen der Interviewkompilation Electri_City von amourösen Abenteuern berichtet wird, kann die These der „Entsinnlichung“ angesichts der offiziellen Präsentation der Gruppe durchaus auch auf den Bereich der Sexualität übertragen werden. Während die Schaufensterpuppen noch androgyn erscheinen und, laut Bericht des gleichnamigen Songs durch die Stadt in Richtung Discothek ziehen, erscheinen spätere Inszenierungen der Kraftwerker als merkwürdig entsexualisiert- selbst die Verwendung roter Lippenstifte auf dem Cover von Mensch-Maschine (Kraftwerk 1978) ist, laut Uwe Schütte, kein Queering im heutigen Sinne, sondern der Komplementierung der rot-weiß-schwarzen Farbästhetik geschuldet.

Dieses, mittlerweile ikonisch zu nennende, Cover im Stile des sowjetischen Konstruktivismus inszenierte die musikalischen Arbeiter oder auch Mensch-Maschinen, was dann im Rahmen von TV-Auftritten mit der Roboter-Metaphorik verbunden wurde. Dieses, sich überschneidende rhetorische Unterlaufen der Kategorie des ,Künstlers’ war bekanntlich keineswegs genuin oder neu, sondern lässt sich in der Manifesten der ,klassischen’ Avantgarden finden. Insbesondere der Künstler El Lissitzky scheint auch, über die Gestaltung des Covers von Die Mensch-Maschine hinaus, durchaus als Inspiration für die fortschrittlich-optimistischen Aspekte des technizistischen Mythos der Maschine gedient haben. Hinsichtlich der Integration der Roboter in den künstlerischen Kraftwerk-Kosmos wird wiederum die Lektüre des 1920 veröffentlichten Dramas RUR (Rossum’s Universal Robots) von Karel Čapek als Quelle genannt. Dabei ist durchaus auf „strukturelle und eben nicht oberflächliche Konnexe“ (Uwe Schütte) der jeweiligen, auch dystopische Aspekte beinhaltenden Zukunftsvisionen hinzuweisen.

Im Kontext der afro-amerikanischen Rezeption von Kraftwerk wurde gerne deren ,Whiteness’ betont, was sich sowohl auf die Musik (ihre ,kalten’ Klänge und mechanische Rhythmik) als auch eine ganz andere Art von Coolness in der optischen und sonstigen Präsenz der Akteure bezog. Besonders interessant erscheinen die Verbindungen der Mensch-Maschinen und Roboter zur Figur des/ der Cyborg im Kontext von frühem Elektro und Techno. Letztere ermöglichte nicht nur bewusste Verwirrspiele um die Urheberschaft von Tracks sondern das Infragestellen determinierender Festschreibungen durch Kategorien wie Hautfarbe, Klasse oder Geschlecht.

Bezüglich dieser und anderer Fragen der Identität erscheint gerade das Album Trans-Europa-Express (Kraftwerk 1977) weiterhin als „mannigfaltiges Diskurs-Trampolin“ (Didi Neidhard). Im Rahmen der eigenen, künstlerisch inszenierten Identitätssuche der Kraftwerker in den 1970er Jahren ist auffällig, dass sich gerade auf den Vorgängeralben implizite und explizite Verweise auf die NS-Vergangenheit finden, die einer einfachen Identifikation mit der eigenen nationalen Herkunft entgegenstanden. Die Antwort darauf bestand in einer Doppelstrategie: dem Rückgriff auf die Kultur einer positiv konnotierte Epoche deutscher Geschichte, die Weimarer Republik, und dem Bekenntnis zu einem Europa, das etwa in Form des TEE damit begonnen hatte, Grenzen zu überwinden. Dass dieser Zug im Video dann aber durch das Europa der Zwischenkriegszeit (und Metropolis) fuhr, kann als ein Hinweis von mehreren auf den kosmopolitischen Charakter der bereits erwähnten Avantgarde jener Zeit verstanden werden.

Anders, als oft behauptet, ging es weder den Krautrockern noch der dem Krautrock entwachsenen Düsseldorfer Band Kraftwerk um die Re-Formulierung von deutschem „Nationalbewusstsein“ (Ulrich Adelt). Diese, gerade im anglo-amerikanischen Raum vertretene These ignoriert schlichtweg den dezidiert gegenkulturellen Charakter des Krautrock, aber auch die Ambivalenzen und Komplexität der Auseinandersetzung von Ralf Hütter, Florian Schneider-Esleben & co. mit Fragen der eigenen Herkunft. Gleichwohl schien gerade die Wertschätzung, die man Kraftwerk im Ausland entgegen brachte, in erheblichem Maße dazu beigetragen haben, die Band zunehmend als Teil deutscher Kultur zu betrachten und im Rahmen der EXPO 2000 gar als Aushängeschild des ,Made in Germany’ zu präsentieren. Auch wenn dieses Projekt in einem finanziellen Eklat endete, weisen spätestens die Konzerte, die Kraftwerk im Januar 2015 in der Neuen Nationalgalerie in Berlin gaben, dass der Marsch der Band durch die kulturellen Institutionen beendet ist: Kraftwerk erscheinen nunmehr als ein identitätsstiftendes deutsches Gesamtkunstwerk.

Der deutsche Mythos vom Gesamtkunstwerk

Aus den bisherigen Ausführung wird deutlich, dass sich die Band Kraftwerk im Rahmen ihrer künstlerischen Artikulationen zahlreicher Quellen bediente. Gerade ihre Rezeption verschiedener Kunstgattung- weit über die Musik hinaus- und die komplexe Verarbeitung der genannten Einflüsse unter der Regie der beiden Vordenker Hütter und Schneider-Esleben lassen das Œuvre der Band als bildungsbürgerliche Konstruktion erscheinen (was es keineswegs schlechter macht). Darüber hinaus ist festzustellen, dass der explizite Technizismus von Kraftwerk, trotz seines ambivalenten Utopismus, stets auch romantische und romantisierende Aspekte hatte, die unter anderem auf der futuristischen Huldigung der Maschinen basiert.

Der Bezug zur Romantik offenbart sich beispielsweise auch in einer Tendenz zur Darstellenden Musik, der musikalischen Umsetzung außermusikalischer Phänomene (Autobahn, TEE, Tour de France,…), vor allem aber auch hinsichtlich der beteiligten Akteure. Denn die bereits erwähnte Figur des musikalischen Arbeiters taugte nicht (übrigens ebenso wenig die des/ der Cyborg), um das Bild des genialistischen Künstlers dauerhaft zu demontieren, dieses wandelte sich lediglich. Der Mensch/ Mann scheint dann letztendlich doch derjenige zu bleiben, der souverän über die Maschinen gebietet, was denn auch die ebenfalls altbekannte Kategorie der Authentizität, trotz behaupteter Post-Humanität, zu restatuieren vermag. Die angebliche Kollektiv- Persona Kraftwerk (Alexander Harden) entpuppt sich bei kritischer Betrachtung als arbeitsteilig angelegtes Kreativ-Unternehmen des nunmehr alleinigen Chefs Ralf Hütter, das selbstverständlich ohne Frauenquote auskommt. Die Roboter-Repliken, die am Ende jeder Kraftwerkshow zum Einsatz kommen, versprechen dann gar noch Unsterblichkeit.

In ihrer musikalisch produktivsten Phase der Jahre 1974-1981 war es der Band Kraftwerk einst gelungen, ihre Musik, deren inhaltlichen Botschaften und damit einhergehende Ikonographie grundlegend zu entwickeln. Im Rahmen dieser somit entstandenen Gesamtästhetik korrespondieren musikalische, textliche, visuelle und graphische Stilmittel überzeugend miteinander. Diese Ergebnisse sind zunächst umfassend kanonisiert worden, wobei Der Katalog (Kraftwerk 2009) bewusst das krautrockige Frühwerk der ersten drei Alben auslässt und Überarbeitungen anderer Veröffentlichungen enthält. Insofern hat das letzte verbliebene Gründungsmitglied der Gruppe, Ralf Hütter, nach dem Abgang von Florian Schneider-Esleben auch noch persönlich die Aufgabe des obersten Denkmalpflegers übernommen. Bereits seit mehreren Jahren kann man die visuellen Inszenierungen von Kraftwerk zwar in 3-D bestaunen, gleichwohl läuft die erwähnte Gesamtästhetik im Modus des Autoreverse. Trotz gegebener Aktualität vieler Themen, gerät dies zur lediglich nostalgischen Reminiszenz an die alte Bundesrepublik, zu deren musikalisch zwar dezent aktualisierten, inhaltlich aber posthumen Soundtrack: der einst durchaus zukunftsgewandte Retro-Futurismus der Band ist schon lange erstarrt und hat konsequenterweise seinen Platz im offiziellen kulturellen Kanon und, durchaus dementsprechend, in den Museen gefunden. Die Übergröße des Denkmals Kraftwerk rief erfreulicherweise auch künstlerischen Einspruch
hervor, wie etwa den Titel „1000 Jahre Kraftwerk“ der Düsseldorfer Band Susanne Blech aus dem Jahr 2014: „Spiel mir jetzt das Lied von der Maschine… Kauf ein Bild und wiederhole einen Satz, bis er gilt..!“.

Bei der kritischen Erörterung der Rede vom „Gesamtkunstwerk“ ist dieser aktuelle Hintergrund ebenso mitzubedenken wie der historische. Der Begriff ist romantischen Ursprungs, der Komponist Richard Wagner griff ihn während dieser Epoche auf und machte ihn zur Gründungsakte seiner Bayreuther Festspiele, die zum Hort ,deutscher’ Kultur werden sollten. Neben seiner eigentlichen Bedeutung als Bezeichnung der Kombinationen verschiedener Kunstformen, erwies sich der Begriff „Gesamtkunstwerk“ als höchst geeignet, die Ideologie von offenbarender Kunst und genialistischem Künstler auf die Spitze zu treiben. Auf inhaltlicher Ebene waren Wagners Opernwerke auch Ausdruck des seinerzeit äußerst virulenten Nationalismus, interessanterweise in Form der musikalischen Inszenierung von ihm adaptierter und transformierter Mythen. Durch seinen eigenen Antisemitismus und die weitere Geschichte des Wagner- Clans sowie der Bayreuther Festspiele ergeben sich darüber hinaus zahlreiche und selten selbstkritisch aufgearbeitete Bezüge zur NS-Herrschaft sowie auch zur NS-Ideologie und sogar zur NS-Propaganda- Wagners „Walkürenritt“ unterlegte Bilder von Stuka-Angriffen in der Wochenschau, wurde Teil des Soundtracks des Blitzkrieges.

Der Charakter des Werkes der Band Kraftwerk und der Status, den sie mittlerweile erreicht hat, könnten zwar durchaus für die Bezeichnung „Gesamtkunstwerk“ sprechen, zumal er schon zuvor im Kraftwerk-Diskurs virulent war (bezeichnenderweise übrigens auch als deutscher Begriff im Englischen). Aber dieser Diskurs, ist eben auch immer ein Mythos im eingangs genannten Sinne. Am Beispiel der Rede vom „Gesamtkunstwerk“ ließe sich denn auch genau die von Barthes aufgezeigte ideologische Funktion von Begriffen näher analysieren. Diese implizieren einerseits eine ganze Kette von Konnotationen, haben andererseits letztendlich aber enthistorisierende und entpolitisierende Funktionen, da sie diese, mit ihnen einhergehenden Inhalte, zugleich „reinigen“ und „unschuldig“ machen. Im gegebenen Fall meint dies die Ausblendung der gegebenen historischen Kontamination des Begriffes Gesamtkunstwerk zugunsten höherer Weihen, die Pop-Musik durch das Andocken an die Sprache oder auch andere Phänomene der vermeintlichen Hochkultur erhält. Grundlegender wäre aber auch die von vorneherein gegebene Problematik des Strebens nach einer ,totalen’ Kunst hinzuweisen, die den auch auf anderen Gebieten feststellbaren „Hunger nach Ganzheit“ (Peter Gay) des Fin de Siècle widerspiegelt, dem bekanntlich die politischen Totalitarismen und deren Ästhetisierung des Politischen  (Walter Benjamin) folgten.

Irgendwelche Intentionen mythenfreundlicher Art kann und sollte man Uwe Schütte, dem Herausgeber von Mensch Maschinen Musik allerdings keinesfalls unterstellen. Gerade akademische Veröffentlichungen haben es auf dem Büchermarkt schwer und die Verwendung bereits bestens etablierter Begriffe könnte dem Verkauf zuträglich sein (was in diesem Falle zu wünschen wäre). Darüber hinaus vertritt der letzte Beitrag besagten Sammelbandes „Kraftwerk, Kraftwerk unter anderem: Anmerkungen zu einem deutschen Mythos“ von Johannes Ullmaier den bereits umrissenen dezidiert mythenkritischen Ansatz. Vorerst abschließend (der Mythos wird bekanntlich immer weiter „gestrickt“) bleibt in diesem Zusammenhang noch auf die durchaus bemerkenswerte Tatsache hinzuweisen, dass Schütte demnächst ein weiteres Werk mit einem ähnlich lautenden Titel mit herausgeben wird, das allerdings der Band Laibach gewidmet ist. Dort, im Kontext des explizit ideologiekritischen Ansatzes der Künstler des Netzwerkes NSK (Neue slowenische Kunst) erscheint der deutsche Begriff des Gesamtkunstwerkes, gerade aufgrund der genannten Hintergründe, ungleich passender als im Hinblick auf die auf mehreren Bedeutungsebenen arbeitende Gesamtästhetik der Gruppe Kraftwerk.

Zur weiteren Lektüre empfohlen:

Barthes, Roland (2011) [1957], Mythen des Alltags. Frankfurt: Suhrkamp.

Kaul, Timor (2015), „>Elektro-Hauptstadt D´Dorf< ? : Electri_City und die Etablierung
Düsseldorfs als popmusikalischer Erinnerungsort und deutscher Mythos“. Unter: http://www.academia.edu/28405288/_Elektro-Hauptstadt_D_Dorf_Electri_City_und_die_Etablierung_D%C3%BCsseldorfs_als_popmusikalischer_Erinnerungsort_und_deutscher_Mythos, 02.07.2018, 13:30.

Kleiner, Marcus, S. (2018), „Cool Germany. Elektronische Entsinnlichung in KraftwerksRadio-Aktivität“. In Schütte, Uwe (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 50- 63.

Neidhart, Didi (2018), „Trans Europa Express. Zwischen Postkarten-Klischees, Pop-
Affirmation & Planet Rock“. In Schütte, Uwe (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 70- 87.

Schütte, Uwe (2018 a), Mensch, Maschinen, Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk.
Düsseldorf: C.W. Leske.

Ullmaier, Johannes (2018), „Kraftwerk, Kraftwerk unter anderem. Anmerkungen zu einem
deutschen Mythos“. In Schütte, Uwe (Hg.), Mensch, Maschinen, Musik. Das
Gesamtkunstwerk Kraftwerk. Düsseldorf: C. W. Leske, 333- 357.

Witts, Richard (2011), „Vorsprung durch Technik- Kraftwerk and the British Fixation with
Germany”. In Albiez, Sean, Pattie, David (Hg.), Kraftwerk: Music Non-Stop. New
York, London: A&C Black. S.163-180.