„Inwiefern lässt sich die Entwicklung der DJ-Kultur seit Beginn des 21. Jahrhunderts als Ausdruck einer ‚Gesellschaft der Singularitäten‘ im Sinne von Reckwitz verstehen?“

Inwiefern lässt sich die Entwicklung der DJ-Kultur seit Beginn des 21. Jahr- hunderts als Ausdruck einer „Gesellschaft der Singularitäten“ im Sinne von Reckwitz verstehen?
Die Arbeit verfolgt eine qualitativ-rekonstruktive Dokumentenanalyse, wobei in Kapitel 2 zunächst in die Thematik eingeführt und der Forschungsstand darge- stellt wird. Kapitel 3 erläutert den theoretischen Rahmen und in Kapitel 4 werden zentrale Kategorien der Reckwitzschen Singularitätstheorie systematisch mit dem Forschungsstand zur DJ-Kultur kontrastiert. Kapitel 5 beantwortet die For- schungsfrage, diskutiert theoretische Implikationen und gibt einen Forschungs- ausblick.

2 Einführung des Themas und Forschungsstand

In dieser Arbeit beziehe ich mich hauptsächlich auf die DJ-Kultur der elektroni- schen Musik, abgekürzt EDM (Electronic Dance Music) und deren Transforma- tion ab Beginn des 21.Jahrhunderts. Diese ist wiederum in unzählige Spielarten, Genres und Subgenres unterteilt. Mein Hauptaugenmerk liegt jedoch auf der in- formellen professionellen DJ-Kultur, die ich im Hinblick auf Veränderungen in der Praxis und des kulturellen Feldes untersuchen möchte.

2.1 Einführung in die DJ-Kultur

Für ein grundlegendes Verständnis der DJ-Kultur ist ein kurzer Rückblick auf zentrale historische Werke unerlässlich, um die Entwicklung vom anonymen Plat- tenaufleger zum künstlerisch profilierten DJ im 21. Jahrhundert nachzuzeichnen. Brewster/Broughton (1999) und Poschardt (1995) dokumentieren ausführlich die Entwicklung der DJ-Praxis von den Anfängen der genreprägenden Radio-DJs, über die Entwicklung der Stile Disco, Hip-Hop und House bis zu Techno und analysieren den DJ als kreativen Organisator und Komponisten, der traditionelle Künstlerkonzepte herausfordert. Haslam (2001) beschreibt die britische Rave- Kultur als Weiterentwicklung der Northern-Soul-Szene bis hin zum globalen Su- perstar-DJ, während Thornton (1995) mit dem Konzept des „subcultural capital“ die Bedeutung von Distinktionspraktiken für Status und Anerkennung in der Szene hervorhebt. Bereits Passman (1971) und später Gebesmair (2016) be- tonen die Rolle des DJs als kulturellem Intermediär und Trendsetter, der durch seine Auswahl und Vermittlung neue kulturelle Ausdrucksformen etabliert.

2.2 Forschungsstand

2.2.1. Das DJ-Subjekt

Ausgehend vom historischen Abriss der DJ-Kultur, widmet sich der Forschungs- stand der Transformation der DJ-Kultur seit 2000. Herman (2006) beschreibt den Wandel um die Jahrtausendwende: „Countless authors confirm that the DJ has risen to superstardom at the turn of the century“ (Herman 2006: 27). Der Name des DJs – etwa vermarktet auf Mix-CDs – tritt dabei an die Stelle der ursprünglich anonymen Urheber der verwendeten Musikstücke und wird zur Marke für Krea- tivität und Erlebnis (Herman 2006: 28). Der DJ avanciert so zum Autor und Künstler.

In einer diskursanalytischen Studie untersucht Jaimangal-Jones (2018) Medien wie die britischen Szenemagazine Mixmag und DJ Mag, in denen DJs durch Be- tonung von Authentizität, technischen Fähigkeiten und affektiver Performance als Pioniere und „Meister“ stilisiert werden (Jaimangal-Jones 2018: 225ff.). Wi/Lee (2021) belegen diesen Authenzitäts-Aspekt in ihrer empirischen Studie: DJs mit fokussierter Musikidentität (gemessen in Konsistenz in Genre/BPM/Key) erzie- len eine höhere Aufmerksamkeit in der Szene-Peergroup, was für ein stabileres Marktstanding sorgt (Wi/Lee 2021).

Conner/Katz (2020) zeigen, dass die ursprünglich widerständige DJ- und Club- kultur durch ihre Attraktivität zunehmend in die kommerzielle Kulturindustrie in- tegriert wurde, wobei Szeneakteure selbst an diesem Prozess mitwirken: “[…] while the logic of scene participation shifted from being a member of the scene to being seen as participating in the subculture“ (Conner/Katz 2020: 460). Zentrale Werte wie Gemeinschaft und Widerstand werden so zu konsumierbaren Oberflä- chen (ebd.: 456), wodurch die DJ-Kultur exemplarisch für die Ambivalenzen der creative economy steht. Auch Holmes et al (2024) beschreiben in ihrer Studie über verändertes Ausgehverhalten der älteren Rave-Generation, wie sich die Rolle und Wahrnehmung des DJs von einer früher eher unsichtbaren Figur zum zentralen, professionalisierten und sichtbaren Akteur gewandelt hat: „Yet the prominence of the DJ as a spectacle in their own right is a much more recent phenomenon“ (Hol- mes et al 2024: 97).

2.2.2 Die Creative Economy

Angela McRobbie stellt 2002 Veränderungen in der britischen creative culture fest (McRobbie 2002). McRobbie attestiert der DJ- und Ravekultur eine Art Pio- nier- oder Vorreiterfunktion in der Entwicklung der creative economy, da bei- spielsweise für die Umsetzung von Dance-Events ein essenzieller Querschnitt an Fähigkeiten aus Networking, Selbstvermarktung, Flexibilität und Selbstorganisa- tion erforderlich sind (McRobbie 2002: 519). Informelle Club-Sozialität wird zum Modell für temporäre Projekt-Kollektive, die formelle Betriebsstrukturen er- setzen.

Auch die Berliner Clubstudie (2019) zeigt, dass Clubs und DJs als zentrale Ak- teure in einem kulturellen Ökosystem agieren, das zwischen sozialer Innovation, ästhetischer Avantgarde und marktförmiger Verwertung changiert – und dabei sowohl Wertschöpfung und Arbeitsplätze generiert, als auch die Stadtentwick- lung und das internationale Image Berlins prägt (Club Culture Study 2019).

Die Wiener DJ-Kultur und die Entwicklung von DIY-Karrieren in der EDM- Szene wird von Reitsamer (2013) beleuchtet, die zeigt, wie sich anonyme Mix- Amateure zu regelrechten Experten entwickeln, indem sie subkulturelle Praktiken wie Plattensammeln, das Erlernen von Mix-Techniken und Szenewissen verin- nerlichen und sich performativ selbst inszenieren. Für viele bleibt diese Situation jedoch prekär, da Einnahmen unregelmäßig sind und unbekannte DJs ein Publi- kumsrisiko darstellen (Reitsamer 2013: 12, 183).

2.2.3 Technologe und Digitalisierung

Im digitalen Zeitalter gewinnt der Wandel der DJ-Kultur an Dynamik, da die Di- gitalisierung von Musik völlig neue Distributions- und Archivierungsprozesse er- möglicht. DJs sind nicht mehr auf das analoge Vinyl-Repertoire beschränkt, son- dern können auf eine nahezu unbegrenzte Auswahl an Musik zugreifen und diese mithilfe digitaler Tools flexibel bearbeiten und in ihren Live-Performances ein- setzen, was einen immensen Einfluss auf die DJ-Praxis und deren Zugänglichkeit hat. Dieser „digital turn“ (Mathei 2018: 114) wird ausführlich von Zanfagna/Le- vitt (2014), Yu (2013), Montano (2013) und Levitt (2016) beschrieben, die den Übergang von analogen zu digitalen Tools als kulturelle Krise mit Authentizitätsdebatten identifizieren. Hall/Zukic (2013) erkennen darin eine De- mokratisierung und hierarchische Umgestaltung der DJ-Praxis – indem digitale Tools das anspruchsvolle Handwerk des Vinyl-Mixings entmystifizieren und ob- solet machen (Hall/Zukic 2013: 117), was eingehend von Farrugia und Swiss (2019) untersucht wird. Fikentscher (2013) sieht die kunstvolle Musikprogram- mierung und dramaturgische Track-Auswahl als Kernkompetenz der DJ-Subjekte, die unabhängig von technologischem Wandel die DJ-Praxis prägt – „it’s not the mix, it’s the selection.“ (Fikentscher 2013: 139).

2.2.4 Lücken im Forschungsstand

Seit der Mitte der 2010er Jahre hat sich mit der Einführung hochfunktionaler Ab-spielgeräte (CDJs) in der DJ-Kultur ein technologischer Standard etabliert, der den Zugang quasi für jedermann möglich macht (Levitt 2016: 93ff). Dieser Wan- del wird zum Zeitpunkt seiner Einführung beschrieben (s. 2.2.3), aber eine Ana- lyse der langfristigen Wirkung auf die DJ-Kultur steht noch aus. Ebenso ist der konkrete und aktuelle Zusammenhang zwischen dem Phänomen der Social-Me- dia-Nutzung in der DJ-Kultur und ihrem Einfluss auf die DJ-Subjekte, den Ablauf von Events und auch auf das Publikum in seiner akuten Aktualität noch nicht de- tailliert wissenschaftlich belegbar. Anastasiadis (2016) beschreibt ausführlich die Folgen und Wirkungen von Mediatisierungsprozessen in der Popmusik, Wilkin- son/Thelwall (2010) zeigen den Aufstieg und Niedergang der – von DJs und Mu- sikern in den Nullerjahren genutzten – Plattform Myspace, Karmik et al (2013) belegen die Nutzung und wachsende Bedeutung von sozialen digitalen Netzwer- ken wie Soundcloud, Facebook, Resident Advisor oder Twitter für DJ-Akteure als Katalysatoren für Sichtbarkeit, Community-Bildung und Kommerzialisierung. Mantei (2018) analysiert wie diese neuen digitalen Kanäle dazu führen, dass auch Außenstehende – also ein szenefernes Publikum – durch Social Media, digitale Musikplattformen und neue Distributionswege – Zugang zur Musik und Commu- nity erhalten und somit an deren Bewertung, Popularisierung und Verbreitung teilhaben, ohne selbst fest in die Szene eingebunden zu sein, was zu verstärkten Distinktions- und Abgrenzungsprozessen innerhalb der Szene führt. Jedoch ist das veränderte Verhalten des Publikums von EDM-Events durch soziale Medien wie Instagram oder das Phänomen der sogenannten „TikTok-Raver“ (Taz 2024/Arte 2023) noch nicht wissenschaftlich untersucht.

3 Theorie

Um den in Kapitel 2 beschriebenen Wandel in der DJ-Kultur mit Reckwitz’ Ge- sellschaftsdiagnose der „Gesellschaft der Singularitäten“ zu erklären, erläutere ich im Folgenden die praxistheoretische Analyse der Spätmoderne. Praxistheore- tische Ansätze eignen sich besonders zur Analyse sozialen Wandels, da sie soziale Praktiken nicht nur als routinisiert und stabil, sondern auch als offen, kontextab- hängig und veränderbar begreifen – Wandel entsteht somit aus der Praxis selbst heraus (Reckwitz 2003: 294)

3.1 Die Gesellschaft der Singularitäten nach Reckwitz

In seinem Werk „Die Gesellschaft der Singularitäten“ diagnostiziert Reckwitz ei- nen fundamentalen Strukturwandel, den er zeitlich am Übergang von der indust- riellen Moderne zur Spätmoderne festmacht. Er stellt maßgebliche Unterschiede zwischen der industriellen Moderne und der Spätmoderne auf den Ebenen der Güter, der Arbeitsweise, des Konsums und der Struktur der Märkte fest (Reckwitz 2017: 112ff.) Ab den 1970-1980er Jahren transformiert die Gesellschaft vom Pri- mat der sozialen Logik des Allgemeinen – geprägt durch Standardisierung, For- malrationalität und Konformität – hin zum Primat des Besonderen (ebd.: 15). Das spätmoderne Subjekt strebt angesichts der kulturellen Dominanz des Besonderen nach individueller Einzigartigkeit, in Abgrenzung zur Konformität des früheren Durchschnittstypus. Dieser Prozess umfasst nicht mehr ausschließlich das Subjekt und dessen Eigenverantwortlichkeit (Reckwitz 2017: 57), wie sie beispielsweise in der Theorie der Individualisierung von Beck (Beck 1986) diagnostiziert wird. Singularisierung bedeutet viel mehr: besonders in der hochqualifizierten Mittel- klasse wird das eigene Leben aktiv kuratiert und er Lebensstil nach Maßstäben des Außergewöhnlichen ausgerichtet (Reckwitz 2017: 9) Singularisierungsprozesse sind demnach ein Querschnitsphänomen, das sämtli- che Dimensionen des Sozialen durchdringt: Dinge, Subjekte, Kollektive, Räum- lichkeiten und Zeitlichkeiten werden als einzigartig sozial fabriziert und kulturell wertgeschätzt (Reckwitz 2017: 12) oder – als Paradigma formuliert: Das Streben nach Einzigartigkeit in Lebensbereichen wie Wohnen, Essen, Reisen, Körper und sozialen Kreise ist zu einer gewissen gesellschaftlichen Erwartung geworden (ebd.: 9). Reckwitz kontrastiert die klassische Moderne im Sinne der Weber’schen Rationa- lisierung mit der Spätmoderne, in der Zweckrationalität zu einer Hintergrundinfrastruktur mutiert, und in der Singularitäten durch Kulturalisie- rungsprozesse massenhaft erzeugt werden (ebd.: 15). Singularitäten sind relatio- nal: nicht ontologisch gegeben, sondern sie werden in einem Prozess des doing singularity sozial fabriziert (Reckwitz 2017: 64). Dies zeigt sich in vier Formen der Praxis: Beobachtung (Sensibilität für Eigenkomplexität), Valorisierung (An- erkennung als wertvoll), Hervorbringung (performative Arrangements) und An- eignung (affizierendes Erleben) (ebd.: 64ff.). Da diese Spezifizierungen der Pra- xisform zentral für die Analyse in Kapitel 4 sind, werde ich im Verlauf noch de- taillierter auf diese eingehen.

Auch das Besondere wird bei Reckwitz in drei Formen unterschieden: das Allge- mein-Besondere (typisierte Varianten wie Standards), Idiosynkrasien (vorsoziale Eigentümlichkeiten) und Singularitäten (kulturell zertifizierte Einzigartigkeiten) (ebd.: 48). Diese Kategorien sind nicht strikt voneinander abgegrenzt, sondern stehen in einem Austauschverhältnis, das in der Spätmoderne besonders relevant ist (ebd.: 55). So können allgemein-besondere Objekte durch spezifische Bewer- tung und Valorisierung zu Singularitäten werden. Beispielsweise steigt der Wert einer bisher unbeachteten Schallplatte, wenn sie von einem berühmten DJ gespielt wird – dies betrifft nicht nur das Objekt, sondern auch Musiker und Label. Nahezu jedes Objekt oder jede Praktik kann durch Bewertung dekontextualisiert und auf- oder abgewertet werden (ebd.: 143ff.).

Ein zentrales Merkmal der Spätmoderne ist die Transformation zur Ökonomie der Singularitäten, die Reckwitz als Kulturökonomisierung beschreibt (ebd.: 148). Attraktivitätsmärkte ersetzen die Standardmärkte funktionaler Güter der klassi- schen Moderne. Singularisierte Güter konkurrieren performativ um Aufmerksam- keit und Anerkennung, indem sie durch narrative, ästhetische oder affektive Qua- litäten positiv valorisiert werden (ebd.: 155). Diese Struktur gilt nicht nur für öko- nomische Güter, sondern auch für soziale Bereiche wie Bildung, Partnerschaften oder Städte, die ebenfalls zu Attraktivitätsmärkten werden.

Attraktivitätsmärkte bestehen aus Aufmerksamkeitsmärkten, in denen um Sicht- barkeit gerungen wird, und Valorisierungsmärkten, die um positive Bewertung und Einzigartigkeit bemüht sind (ebd.: 91, 147, 178). Güter, Orte und Subjekte wie DJs konkurrieren um Publikumsgunst, wobei meist zwei Anbieter um die Aufmerksamkeit eines Dritten, des Publikums, buhlen (ebd.: 144, 149). Kulturelle Güter beanspruchen „auf neue Weise singulär zu sein“, also eine nie dagewesene Einzigartigkeit zu bieten (ebd.: 157). Dieser Neuheitsimperativ führt zu einer Überproduktion von Singularitätsgütern, die auf Attraktivitätsmärkten konkurrieren und in einer Hyperkultur zirkulieren (ebd.: 143). Dadurch entstehen Nobody-Knows-Märkte mit unvorhersehbarer Resonanz und riskanten Überra- schungsökonomien (ebd.: 150f.). Nicht alle Güter erhalten das gleiche Maß an Aufmerksamkeit: Wenige erfahren viel Wertschätzung, während die Mehrheit un- beachtet bleibt. Studien zeigen, dass dies genreübergreifend einer Pareto-Vertei- lung (20/80) folgt und zu Winner-take-all-Dynamiken und Starifizierung führt: „Superstars“ (20%) monopolisieren 80% der Aufmerksamkeit, während entsin- gularisierte Güter floppen (ebd.: 159).

Zur späteren Kontrastierung der Praxis der DJ-Kultur mit den Kernideen von Reckwitz möchte ich nun die Praxismodi noch näher erläutern.

3.1.1 Die vier Praxismodi

Der Praxismodus Beobachten bezeichnet bei Reckwitz jene kulturelle Praxis, durch die Singularitäten – also einzigartige Objekte, Subjekte oder Phänomene – überhaupt erst erkannt und wertgeschätzt werden. Dafür braucht es eine „Singu- laritätskompetenz“, eine sozial und kulturell vermittelte Sensibilität für die Kom- plexität des Besonderen (ebd.: 65).

Das Bewerten meint in der Logik der Singularitäten die Praxis der Valorisierung, also der Zuschreibung von Eigenwert an das als einzigartig Anerkannte. Anders als die Logik des Allgemeinen, die nach Normen und Standards unterscheidet, wird das Singuläre als intrinsisch wertvoll und damit sakralisiert betrachtet. Gleichzeitig können Einheiten entwertet oder entsingularisiert werden, wenn sie ihren besonderen Status verlieren oder nicht anerkannt werden (ebd.: 66f.).

Die Praxis der Hervorbringung ist in der Logik der Singularitäten zentral, da sie die gezielte Produktion von Einzigartigkeit umfasst. Reckwitz nennt dies „Singu- larisierungsarbeit“: Objekte, Subjekte, Orte oder Ereignisse werden durch spezi- fische Arrangements und kreative Techniken zu einzigartigen Entitäten (ebd.: 68). Anders als die Logik des Allgemeinen, die auf Standardisierung und Austausch- barkeit abzielt, richtet sich die Hervorbringung auf Heterogenität und Eigenkom- plexität. Häufig handelt es sich um ein „Heterogenitätsmanagement“, bei dem verschiedene Elemente zu einem affizierenden Ganzen zusammengefügt werden. In der Spätmoderne wird diese Praxis zum zentralen Bestandteil kultureller Felder und Märkte, in denen das Neue und Unverwechselbare besonders wertvoll ist (ebd.: 68f.).

Der vierte Praxismodus – das Aneignen – beschreibt bei Reckwitz, wie Singula- ritäten tatsächlich erlebt werden: nicht zweckrational, sondern affektiv und sinn- lich. In dieser Praxis berühren singuläre Objekte, Subjekte, Orte oder Ereignisse die Rezipierenden emotional und leiblich. Das subjektive Erleben ist dabei sozial geprägt und kann verschiedene Formen annehmen (z.B. öffentlich oder privat, passiv oder aktiv), bleibt jedoch immer unsicher und riskant – das Erleben kann gelingen oder ausbleiben und lässt sich nicht mechanisch erzwingen (ebd.: 71).

3.1.2 Performativität als übergeordnete Praxis

Performativität ist der übergreifende Praxismodus der Logik der Singularitäten: Singuläre Entitäten existieren als Performanz vor einem Publikum und erscheinen dadurch als kulturell wertvoll. Im Gegensatz zur zweckrationalen Arbeit und nor- mativen Interaktion der Logik des Allgemeinen zielt Performativität auf Affizie- rung und sinnliche Berührung, nicht auf Effizienz oder Standardisierung. Beson- derheit wird gezielt gefördert und Performanz, „die einen Unterschied macht“, honoriert (ebd.: 203). Während Arbeit und Interaktion auf stabile Ordnung abzie- len, ist Performativität affektgetragen, ungewiss und auf die Erfahrung von Ein- zigartigkeit im Moment ausgerichtet (Reckwitz 2017: 72ff).

4 Analyse
4.1 Methodisches Vorgehen und Analysestrategie

Aufbauend auf der theoretischen Fundierung erfolgt die empirische Anwendung zentraler Kategorien wie Singularisierung, Kulturalisierung, Aufmerksam- keitsökonomie auf die DJ-Kultur seit 2000. Anhand ausgewählter Dokumente, Interviews und journalistischer Beiträge werden diese qualitativ-rekonstruktiv analysiert, wobei die Materialauswahl an der Relevanz für Transformationspro- zesse und Sichtbarkeitsregime in der DJ-Kultur orientiert ist. Die Auswertung strukturiert sich entlang der Praxismodi nach Reckwitz (Beobachtung, Valorisie- rung, Hervorbringung, Aneignung) sowie deren Performativität, um theoretische Annahmen zu überprüfen und feldspezifische Ausprägungen herauszuarbeiten (Bohnsack 2021).

4.2 Singularisierung des DJ-Subjekts im 21.Jahrhundert

Wie aus dem Forschungsstand erkennbar wird, hat sich die Rolle des DJs seit dem Ende des 20. Jahrhunderts gewandelt. Er hat sich vom anonymen Plattenabspieler zu einer starähnlichen Figur entwickelt. Haslam beschreibt es so: „The new acid house culture wasn’t about DJs at first. If the DJs, even the good ones, weren’t quite anonymous, they certainly weren’t stars“ (Haslam 2001: 20). Diesen Wan- del möchte ich anhand der vier Praxismodi des doing singularity (siehe 3.2.2) und der übergreifenden sozialen Logik der Performativität (3.2.3) aufzeigen, wobei anzumerken bleibt, dass es sich dabei um idealtypisierte Konzepte handelt, die sich überschneiden, bedingen und überlagern können (Reckwitz 2017: 64).

4.2.1 Praxis der Beobachtung

Die Beobachtung als Praxis der Singularisierung setzt laut Reckwitz eine kulturell vermittelte Singularitätskompetenz voraus, also die Fähigkeit, Einzigartigkeit wahrzunehmen (Reckwitz 2017: 65).
Am Beispiel des DJs zeigt sich diese Kompetenz darin, dass seine individuelle Aura, Mix-Fähigkeit und Präsenz im Clubraum besonders hervorgehoben werden. Holmes et al. (2024) betonen hierzu: „[…] their [the DJs] appearance and physical performance, are on display and form a part of the ‘show’“ (Holmes et al 2024: 103).

Auch Haslam beschreibt den DJ als „catalyst, now in the centre of it all“ (Haslam 2001: 21), was die Positionierung des DJs als singuläres Objekt der Beobachtung unterstreicht. Die Veränderung der DJ-Position im Event-Kontext wird von Con- ner/Katz (2020) wie folgt beschrieben: „[…] to place more emphasis on DJs than interactions among participants“ (Connor/Katz 2020: 456).

Diese Verschiebungen verdeutlichen, wie Singularisierungslogiken die Aufmerk- samkeit auf die individuelle Performance und Präsenz des DJs lenken.
Auch in Medien-Diskursen werden DJs als „pioneering force“ und als Garant ei- ner „unique musical experience“ gerahmt (Jaimangal-Jones 2018: 229, 230). Diese Konstruktionen sind Ausdruck der kulturellen Praxis, in der die Einzigar- tigkeit des DJs als authentische und charismatische Ausstrahlung erkannt und an- erkannt wird – ein typisches Beispiel für Reckwitz’ Konzept der Singularitäts- kompetenz und der Beobachtung als Praxismodus.

4.2.2. Praxis der Valorisierung

Eng verknüpft mit der Beobachtung ist – besonders im kulturellen Feld – die Pra- xis der Bewertung. Nach Reckwitz sind Singularitätsgüter – im Gegensatz zu Standardgütern – bei ihrer Valorisierung komplizierte Valorisierungsdiskurse und -techniken der Qualifizierung angewiesen (Reckwitz 2017: 167).

In der DJ-Kultur manifestiert sich dies unter anderem in den seit den 2000er Jah- ren etablierten „DJ-Polls“ großer Magazine wie DJ Mag, Mixmag oder Groove sowie auf Onlineplattformen wie Resident Advisor. In diesen Umfragen können Fans für ihre Lieblings-DJs abstimmen (DJMag). Durch die Erwähnung in Polls wird DJ-Subjekten ein Wert zugeschrieben, sie werden – je nach Position – zerti- fiziert oder auch – durch Nicht-Erwähnung – entwertet, entsingularisiert (Reck- witz 2017: 66f.). Solche Rankings können die Karrieren von DJs maßgeblich be- einflussen und sind zugleich Gegenstand kontroverser Diskussionen (Sherburne 2012).

Auch die kommerzielle Musik-Download-Plattform Beatport, auf der viele EDM- DJs ihre Produktionen anbieten, arbeitet mit Chart- und Rankingsystemen, die Verkaufserfolge der Musik wesentlich steuern und gleichzeitig die Sichtbarkeit von DJs steigern.1 (1 Eine typische Seite der Plattform Beatport. Hier das Genre Melodic House & Techno. Vgl. https://www.beatport.com/de/genre/melodic-house-techno/90 ).

Eine empirische Studie von Wi et al. (Jongpilee 2016) zeigt zudem, dass Songs vor allem dann populär werden, wenn sie in den Routinen und Netzwerken von DJs immer wieder gespielt werden – unabhängig von ihren Audio-Merkmalen. Entscheidend ist, dass sie von „valorisierten Experten“ (den DJs) wiederholt aus- gewählt und so als besonders wahrgenommen werden. Dies illustriert exempla- risch die komplexen Valorisierungstechniken in der DJ-Kultur (Jongpilee 2016: 5f.).

DJ-Polls, Beatport-Rankings und Netzwerkstrukturen affizieren somit nicht nur Fans und andere DJs, sondern beeinflussen auch die Märkte selbst. Sie sind Bei- spiele für die Funktionalität von Attraktivitätsmärkten, in denen durch Aufmerk- samkeit und soziale Praxis Valorisierung erzeugt wird.

4.2.3. Praxis der Hervorbringung

Die Hervorbringung in der DJ-Kultur ist eine vielschichtige Praxis der Singula- risierung, in der künstlerische, soziale und ökonomische Prozesse ineinander- greifen. Der DJ erzeugt seine Einzigartigkeit, indem er durch das Zusammenspiel von Auswahl, Mixing, Performance und Inszenierung ein unverwechselbares Pro- fil erschafft, das in der Spätmoderne zunehmend durch Visualität, Social Media und unternehmerische Selbstinszenierung geprägt ist. So beschreibt es der erfolgreiche DJ Seth Troxler:

„Es geht darum, ein Bild zu erschaffen, das zeigt, wer man als Künstler ist und wie man wahrgenommen wird. Das ist wichtig, egal ob man Theo Parrish ist oder Steve Aoki heißt. Künstler ohne klar definiertes Bild sind verloren – egal wie gut sie sind. Sie haben nichts, mit dem sich die Fans verbinden können. Über diese persönliche Verbindung definieren sie ihr Leben. Und das können auch maskierte Männer sein– ob nun Redshape oder Daft Punk.“ (Groove 2014)

Die Singularitätsproduktion ist immer auf ein tatsächlich anwesendes oder ima- ginäres Publikum und im gleichen Maße auch auf potenzielle Mitstreiter bezogen, deren Wahrnehmung und Reaktion aktiv in die Gestaltung einbezogen werden (Reckwitz 2017: 68). Die Hervorbringung ist damit immer ein performativer Akt, der auf die Affizierung und das Erleben der Anwesenden zielt – und sich letztlich als performative Singularitätsarbeit vor einem sozialen Publikum vollzieht (ebd.: 68).

Entscheidend ist dabei, dass die Einzigartigkeit des DJ-Acts nicht allein aus mu- sikalischer Qualität resultiert, sondern aus dem bewussten Arrangement verschie- dener Elemente – von Technik und Ästhetik über Erzählung bis hin zu spieleri- schen Momenten (Reckwitz 2017: 69). So beschreibt Karmik die Rolle des DJs als „prolifically social artists“, der sich nicht nur als performer, sondern auch als educator sieht. Seine Aufgabe ist es zwar, neue, interessante und unbekannte Mu- sik zu teilen und den Menschen näher zu bringen, dennoch macht er ein Geheim- nis um die Quellen seiner Musik, um seine besondere und einzigartige Rolle zu bewahren (Karmik 2013: 78).

Denn in der Spätmoderne ist diese Praxis der Hervorbringung zudem von einer zunehmenden Reflexivität und Selbstbezüglichkeit geprägt: DJs arbeiten aktiv an ihrem eigenen künstlerischen Profil, entwickeln einen individuellen Stil und set- zen sich bewusst von anderen ab, um als unverwechselbare Akteure im kompeti- tiven Feld der elektronischen Musikszene sichtbar zu werden. So beschreibt Stef- fen Charles, Betreiber des mittlerweile weltweit agierenden Mannheimer Unter- nehmens CosmoPop, den Verlauf von Vertragsverhandlungen mit DJ-Agenturen über die Präsenz von DJ-Namen auf Plakaten und der Werbung:

„[und dann geht es] um das sogenannte Billing: Wo steht der Name des DJs auf dem Festivalflyer? DJ X hat so und so viele Follower und so viele Boiler Room- Hits, warum soll er unter DJ Y stehen, heißt es dann. […] Wenn der Name auf dem Flyer falsch geschrieben ist: 5000 Euro Vertragsstrafe. Der DJ kann aufgrund höherer Gewalt nicht zum Gig erscheinen: Die Gage wird trotzdem fäl- lig“ (Groove 2014)

An diesem Zitat zeigen sich sowohl die Funktionsweise von Attraktivitätsmärkten, als auch ihr kompetitiver Charakter. Die durch Sichtbarkeits- und Valorisierungs- prozesse gewonnene Aufwertung in Form von „Followern“ kann im Sinne der Kulturökonomie zum eigenen Vorteil genutzt werden. Die höhere Follower-Zahl entspricht dem Anspruch auf eine bessere Positionierung, was ebenfalls ein Hin- weis auf die in Kapitel 3.1 erwähnten Winner-takes-all-und Starifizierungsdyna- miken ist (s. 3.1).

So zeigt sich die Hervorbringung der eigenen Singularität in der DJ-Kultur als ein performativer Akt strategischer Inszenierungsarbeit, in der ästhetische, soziale und ökonomische Praktiken untrennbar miteinander verschränkt sind, um Aner- kennung, Sichtbarkeit und affektive Bindung im Feld der elektronischen Musikszene zu erzeugen.

4.2.4 Praxis der Aneignung

In der Clubkultur ist die Aneignung der DJ-Performance ein kollektiver und zu- gleich individueller Prozess. Die Singularität des DJ-Sets entsteht so erst in der Wechselwirkung zwischen DJ, Publikum und dem Ort des Events. Sowohl die Auswahl der Musik, als auch die Umgebung können affizierend auf die Rezipi- enten wirken und dieser aufgeladene Affekt kann rückwirkend den DJ affizieren. Diese Logik funktioniert selbstverständlich auch umgekehrt, sobald eine der Va- riablen nicht oder nicht ausreichend affiziert. Die beste Musikauswahl und das motivierteste Publikum können durch einen dysfunktionalen Ort „entaffi- ziert“ werden: sie affizieren in dem Fall negativ.

Ein prägnanter und auf unterschiedliche Weise affizierender Ort für solche Per- formances ist der Club Berghain in Berlin,2 der für seine strenge und exklusive Türpolitik bekannt ist, was ihn u.a. weltweit zu einem begehrten Ort der Ravekul- tur macht. Der Moment des Affizierens beginnt schon durch die Tatsache, dass man am Einlass von den Türstehern abgewiesen werden kann. Der Autor Jörg Kilian beschreibt die Situation des Eintritts vor dem Berghain so:

„Man kann sich so eine Schlange als gesellschaftliche Prüfung vorstellen. Es geht um die Anerkennung, die einem zugestanden oder verwehrt wird. Es geht darum, in den heiligen Kreis der subkulturellen Geschichte, die da stattfindet, hineingelassen zu werden. Psychologisch ist das ein Prozess der Auf- oder Abwertung. Sozial be- trachtet wirft das die Frage auf, wie man vor seinen Freunden dasteht: als jemand, der hineingekommen ist oder eben nicht“ (Kilian 2018).

Nach dem erfolgreichen Passieren der Tür stellt sich das Gefühl ein, Teil eines besonderen, unwiederholbaren Moments zu sein – eine Erfahrung, an dem Singu- larität sozial erfahren wird und Wirklichkeit erhält. Das Erleben dieser Exklusi- vität grenzt die Subjekte unmittelbar von denen ab, die keinen Zugang erhalten, und markiert damit soziale Differenz. Diese Differenz wird in der Logik perfor- mativer Selbstverwirklichung inszeniert: Die Teilnahme an solchen Ereignissen dient als Darstellung eines attraktiven Lebens vor einem sozialen Publikum, von dem diese Lebensform Anerkennung erfährt (Reckwitz 2017: 305).

4.2.5 Performativität

Die spätmoderne DJ-Kultur kann exemplarisch für eine soziale Praxis, die sich als Aufführung, als performative Singularitätsarbeit vor einem Publikum, voll- zieht, angesehen werden (Reckwitz 2017: 87). DJs werden nicht mehr nur als Dienstleister oder „Plattenaufleger“ verstanden, sondern als Künstler, Kuratoren und Unternehmer, die sich und ihre Musik inszenieren und dabei gezielt affizie- rende Erlebnisse für ihr Publikum schaffen.

Diese Performativität äußert sich auf mehreren Ebenen: Einerseits in der Insze- nierung des eigenen künstlerischen Profils (s. 4.2.3). Die Präsenz des DJs auf Social Media, die visuelle Ästhetik und die narrative Selbstdarstellung werden zu zentralen Bestandteilen der künstlerischen Praxis. Die Performance ist dabei nicht mehr auf den Clubraum beschränkt, sondern setzt sich in digitalen Räumen fort. So beschreibt Gillett die Atmosphäre heutiger Events:

„The vibe remained self-conscious and lightly performative, the sense of connection you’d hope for from any half-decent club night frustratingly elusive. It felt less like being at a party, and more like being on a film set, a background extra in a movie about raving“ (ResidentAdvisor 2026).

Digitale Plattformen wie SoundCloud, Beatport, Facebook, Instagram oder TikTok ermöglichen es, Musik und Image weltweit zu verbreiten und algorith- misch Sichtbarkeit zu generieren. Das Netz hat „den Kleinen ein Forum gegeben und die Großen größer gemacht“ (Groove 2014). Damit wird die DJ-Performanz zum multimedialen Gesamtkunstwerk, in dem Musik, Bild, Text und soziale In- teraktion verschmelzen, während neue Bewertungsmaßstäbe wie Follower-Zah- len, Reichweite oder Billing auf Festival-Flyern zu zentralen Währungen werden. Dabei verschiebt sich die Adressatenschaft der Performanz zunehmend: „Lab54’s real audience […] aren’t the people in the room, but the ones scrolling on their phones a week later.“ (ResidentAdvisor 2026)

Das Publikum inszeniert sich auf EDM-Events verstärkt selbst und teilt diese Dar- stellungen auf Social-Media-Kanälen, was von DJ-Subjekten für deren eigene di- gitale Selbstvermarktung genutzt wird.
Abschließend zeigt sich, dass die Singularitätsperformanz des DJs affizierend wirkt, kollektive Emotionen mobilisiert und einzigartige Erlebnisse schafft. Gleichzeitig werden diese singulären Güter durch digitale Infrastrukturen, Algo- rithmen und globale Märkte in neue Formen der maschinellen Singularisierung überführt, die weiterer Analyse bedürfen (Reckwitz 2017: 73f.).

5 Fazit

Die Analyse hat gezeigt, dass die Entwicklung der DJ-Kultur seit 2000 paradig- matisch für die von Reckwitz beschriebene „Gesellschaft der Singularitäten“ steht. DJs und Clubs sind heute Akteure auf Attraktivitätsmärkten, auf denen sie sich durch performative Singularisierung, Markenidentität und plattformbasierte Sichtbarkeit positionieren. Die DJ-Performance wird nicht mehr nur musikalisch, sondern als multimediales, affizierendes Gesamterlebnis inszeniert, das in Echt- zeit zwischen Performer, Publikum und Ort entsteht und durch Rankings, Social Media und exklusive Cluberlebnisse valorisiert wird. Damit ist die DJ-Kultur ein Beispiel für Kulturökonomisierung und Singularisierungsprozesse.

Die multidimensionale Theorie von Reckwitz erweist sich dabei als besonders fruchtbar für die Analyse kultureller Felder, da sie die Wechselwirkungen von Ästhetik, Ökonomie und Sozialem sichtbar macht.

Mit dieser Arbeit möchte ich einen Beitrag zum Verständnis leisten, der verdeut- licht, wie Singularisierungs- und Kulturökonomisierungsprozesse neue Formen von Wertzuschreibung, Differenz und Anerkennung im Feld der Musikkultur her- vorbringen.

Zukünftige Forschungen könnten diese Perspektive erweitern, etwa durch Unter- suchung des Rave-Tourismus bei globalen EDM-Events, die Attraktivitätsmärkte von Reise und Erlebnis verknüpfen. Ebenso lohnen Untersuchungen singulari- sierter Orte wie Ibiza – Wiege des Balearic Beats und VIP-Superclub-Hotspot – oder Berlin, wo „Berliner Techno“ seit März 2024 immaterielles Kulturerbe der Deutschen UNESCO-Kommission ist (DieZeit 2024). Darüber hinaus wären Winner-takes-it-all-Dynamiken (Kap. 3.1) mit der resultierenden Prekarisierung bestimmter Gruppen sowie die in Kapitel 4.2.5 beschriebene Veränderung des Publikumsverhaltens auf EDM-Events – durch Social Media und performatives Teilen – vertiefte Untersuchungen wert, um beispielsweise maschinelle Singula- risierung weiter zu beleuchten.

Literaturverzeichnis:

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