Wie überlebt man das New Hollywood? Der Drehbuchautor und Regisseur Paul Schrader im Werkstattgespräch mit Daniel Kothenschulte

Paul Schrader: „Ich würde lieber nur noch Kritiken schreiben“

Vor 20 Jahren traf Daniel Kothenschulte sich mit Paul Schrader aus Anlass dessen damals neuen Films „Autofocus“ für ein Gespräch, das sich, so Daniel, beim Wiederlesen so anfühlt als sei es eben erst geführt worden. Was zum einen am Sujet von „Autofocus“ liegen könnte, einem Film, in dem es, Zitat Schrader, „um die Sucht unserer Zeit nach Bildern als eine Art, das Leben zu vermeiden“ geht. Aber auch da sich hier ein Filmkritiker mit einem Regisseur und Drehbuchschreiber unterhält, der die Filmkritik schätzt.

Aus Anlass des neuen Paul Schrader Films  „The Card Counter“ hatte Daniel das Gespräch vor einigen Tagen auf seiner Facebook-Seite geteilt – und Kaput netterweise die Erlaubnis zum „Abdruck“ gegeben. Alle Copyrights liegen bei Daniel Kothenschulte.

Daniel Kothenschulte: Herr Schrader, am Anfang Ihrer Karriere haben Sie Filmbücher geschrieben: Monographien über Ozu, Bresson und Dreyer – allesamt Regisseure, die für ein Kino stehen, das sich auf das Wesentliche beschränkt. Hat dieser Filmstil heute noch eine Chance?

Paul Schrader: Das sind große Filmemacher, sie haben großartige Filme geschaffen, und sie haben sich gut gehalten. Wer Filme liebt, sieht sie sich noch an, und so behalten sie wohl auch ihren Einfluss. Auf meine Arbeiten hatten sie allerdings nie einen direkten Einfluss. Ich beschäftige mich mit einem Stil des psychologischen Realismus, das habe ich immer getan, und die Geisteswelt dieser Filmemacher ist das Gegenteil von psychologischem Realismus.
Nun kann man ja generell sagen, dass die gegenwärtige Vorliebe des Kinos für die Neugier der Videokamera keinen Raum mehr lässt für die strengen Regeln dieser drei Klassiker. Sie sind völlig verschwunden. Es gibt keine Regeln mehr, wie man Filme macht. Man kann jeden Schnitt machen. Für einen Regisseur gab es vor zwanzig oder fündundzwanzig Jahren ein paar Arten, wie man einen Film inszenieren konnte. Heute sind das hundert! Man kann einen Film ganz „shakycam“ drehen. Oder ganz „steadycam“. Oder klassisch. Man kann ihn wie ein Musikvideo machen, wie „Chicago“. Die Entscheidungsvielfalt ist immens. Und man kann von allem auf alles schneiden. Wie Oliver Stone kann man mehrere Formate im selben Film benutzen.

Und die Studios machen einem da wirklich keine Vorschriften?

Nicht wirklich, nein. Die Studios wissen, dass die Zuschauer immens trainiert sind durch Videospiele und MTV. Sieht man Filme im alten Stil, sehen sie gleich so alt aus! Ich habe neulich „Der Pianist“ gesehen. Der sieht so alt aus! Der Film ist genauso gemacht, wie ihn Polanski in den 70ern gemacht hätte. Und dagegen ein Film wie „Chicago“: Der sieht aus wie ein Werbespot. Ich nehme mal an, die Studios würden den neuen hyperaktiven Stil bevorzugen; das ist die Art, wie unsere Kids Informationen aufnehmen. Unser Publikum nimmt Informationen so viel schneller auf als ihre Eltern.

Als Sie „Mishima“ drehten, gab es noch einen weiteren Stil: Sie sagten damals, sie hätten ihn auf „japanische Art“ gemacht. War darin nicht doch auch eine Verbeugung vor Ozu enthalten?

Nein, das war die japanische Art der Produktion. Wir kamen nicht als Amerikaner, wir kamen als Japaner. Nur fünf von uns sprachen englisch. Viele Dinge sehen im Nachhinein wie Entscheidungen aus, tatsächlich aber war es Problemlösung. Wenn man es mit einer Figur zu tun hat, die so schizophren gewesen war, die so viele verschiedene Leben zugleich geführt hat, die nichts miteinander zu tun hatten – wie geht man dann damit um? Nun, vielleicht, indem man einen schizophrenen Film macht, der viele Stile auf einmal versammelt. Das erwächst aus der narrativen Problembehandlung. Der Stil kommt aus Mishima selbst.

Halten Sie denn wirklich „Chicago“ für so neuartig? Es sieht vielleicht aus wie ein Musical, aber wenn man genau hinsieht, kann noch nicht einmal jemand richtig tanzen.

Ja, aber ich halte ihn trotzdem für einen tollen Film. Natürlich ist er viel mehr von der Werbung inspiriert als von Bob Fosse.

Ihre Generation von Filmemachern hat ja vor 30 Jahren ebenfalls die alten Hollywoodgenres zurück erobert – allerdings aus einer cinephilen Haltung heraus, und das scheint mir der Unterschied zu heute sein…

Man versucht, mitzuhalten, mit dem was man früher gemacht hat, und dann sieht man seine alten Filme wieder und denkt: Oh, so langsam! In „Autofocus“ habe ich im klassischen Stil begonnen und am Ende bin ich dann plötzlich in einem völlig anderen Film gelandet – mit Shakycam und Unschärfen.

Nun kann man ihre alten Filme ja tatsächlich langsam finden – wenn man weiß, wie schnell sie selbst gelebt haben. Wenigstens, liest sich das so in Peter Biskinds Buch „Easy Riders, Raging Bulls“…

Es steht eine Menge Geschwätz in dem Biskindbuch, legen Sie das nicht auf die Goldwaage. Ich erkenne mich darin jedenfalls nicht wieder.

Also, die ausführlichen Zitate – immerhin der Stoff für zwanzig Seiten _ sind nicht authentisch?`
Doch, aber aus den Zusammenhang gerissen. Ich erkenne auch die anderen Mitwirkenden nicht wieder, was er über Coppola schreibt zum Beispiel, also, nein. Es ist eine Sammlung von aufgekratzten Anekdoten, der eine erzählt dies, der andere das…

Die Welt, die er entwirft von einer Gruppe junger Filmemacher, die ihr Abenteuerleben auf der Basis von Kokain führen – ist sie denn frei erfunden?

Nein. Von den mittleren 70ern bis in die frühen 80er Jahre war Hollywood „Cokytown“. Jeder sagte, er sei nicht süchtig aber man nahm es einfach überall, draußen, in aller Offenheit, es wurde nicht einmal versteckt. Das änderte sich erst als Belushi starb. Das war das erste Mal, als jeder sagte, wow! Dann ging es wieder in den Untergrund, wo es auch heute noch ist, aber es gab eine Zeit, als es sehr sehr offen war.
Wenn etwas so beliebt gewesen ist und als produktiv empfunden wurde wie die Arbeit unter Drogen – dann verschwindet es normalerweise nicht einfach so. Es wurde zu einem Stigma. Man wollte nicht mehr, dass es die Leute wussten, weil es der Karriere schaden könnte. Aber es gab eine Zeit als es keiner Karriere geschadet hat!

Sie schaffen es als Autor aber auch heute noch auf vierzig Drehbuchseiten am Tag.

Das ist in der Tat etwas, das ich daran vermisse. Aber als ich aufhörte damit, hatte ich längst kein Kokain mehr zum Schreiben genommen. Ich tat stattdessen so, wie jemand, der unter Koks schreibt, aber es waren eben längst keine 40 Seiten mehr. Man pumpt sich die ganze Nacht voll und hat am nächsten Morgen anderthalb Seiten – da wusste ich dann, das Spiel war vorbei.

Sie sind einer der angesehensten Drehbuchautoren des amerikanischen Kinos – nicht zuletzt durch Vorlagen für fremde Regiearbeiten wie „Taxi Driver“, „Die letzte Versuchung Christi“, „Mosquito Coast“, „Bringing Out the Dead“. Ist es für Sie im Vergleich dazu schwieriger, als Regisseur engagiert zu werden?

Oh, es gelingt mir. Ich habe gerade meinen ersten Studiofilm in fünfzehn Jahren gedreht, eine Big Budget Produktion. Aber meistens arbeite ich ja in der Independentwelt und versuche die Filme zu finanzieren. Es ist nicht einfach. Ich bin finanziell involviert in all meine Produktionen und verbringe einen Gutteil meiner Zeit damit, herum zu laufen und Geld aufzutreiben.

Wieviel Prozent Ihrer Arbeitszeit, würden sie schätzen, verbringen sie mit diesen Dingen?

Ich habe eine Drehbuchklasse und ich sage meinen Studenten, dass sie dort die zehn Prozent vom Filmemachen lernen, die nicht Filmfinanzierung sind.

Ihr Ansatz als Drehbuchlehrer ist der einer mündlichen Erzähltradition. Können Sie das erklären?
Ja, als gesprochene Tradition.

Ist das die übliche Art, es zu sehen?
Das kann ich nicht beurteilen, ich bin da gar nicht so drin.

Wenn man dagegen die Drehbuch-Handbücher liest von Syd Field. Robert McKee und Co, kann man aber den Eindruck gewinnen, es gebe für jedes Problem ein Rezept.

Ich glaube nicht an Rezepte. Ich habe „Adaptation“ geliebt: der Film verarscht Robert McKee nach Strich und Faden. Ich war vergangene Woche in einem Restaurant und Robert McKee saß da und signierte Exemplare von „Adaptation“! Dabei lässt man ihn darin aussehen wie einen Volltrottel. Aber solange eine Sache berühmt ist…
Drehbuchschreiben ist Problemlösen – und die Formel ist die, die funktioniert. Bob Crane (die von Greg Kinnear gespielte Hauptfigur von „Autofocus“, Anm. d. Red.) tritt auf mit einer Reihe von sagen wir sieben verschiedenen Möglichkeiten und findet die, die funktioniert. Die meisten Geschichten lassen sich in drei Akte teilen, manche in zwei, manche in vier. Es müssen einige Dinge in der ersten halben Stunde passieren, um etwas ins Rollen zu bringen. Aber das ist ein Allgemeinplatz.

Wenn Sie die heutige Situation in der Industrie vergleichen mit der vor zwanzig Jahren, am Ende von New Hollywood – werden Sie da sentimental?
Nein, nicht wirklich. Ich habe es geschafft, weiterzumachen, irgendwie originell zu bleiben. Damals in dieser komischen Epoche von zehn verrückten Jahren, die aus der Geschichte herausfallen – da entstand eine ungewöhnlich hohe Anzahl bedeutender Projekte. Aber das war eine Konterrevolution, eine besondere Zeit. Wo wir heute sind, ist der Normalzustand. Film ist eine eskapistische Angelegenheit, eine Zerstreuung. Die Leute gehen nicht ins Kino, um etwas zu lernen oder über sich hinauszuwachsen. Sie möchten auf einen Trip.

Meinen Sie nicht, dass „Taxi Driver“ auch heute noch funktionieren würde? Ein Film über einen ungewöhnlichen, gewalttätigen und doch faszinierenden Menschen?

Ich weiß es nicht. Es würde nicht auf die selbe Art funktionieren. Es ist ein Film über eine bestimmte Zeit und einen bestimmten Ort. Er funktioniert, weil er wahr ist. Ich würde ihn heute nicht mehr so machen.

Das junge Hollywood Ihrer Generation war von der Nouvelle Vague beeinflusst, vom Film als Kunstform. Ist das heute vorbei?

Die drei großen Einflüsse sind die, die ich eingangs aufgezählt habe: Werbung, MTV, Videospiele. Daher kommen die visuellen Stile. Verrückt genug, aber das, wovon Godard sprach, ist heute in die Filmsprache eingegangen: Jump Cuts, wiederholte Aktionen, eine Menge, was er damals tat ohne dass es in den Mainstream eingegangen wäre. Heute nimmt MTV Filme und reißt sie auseinander. Und die Kids sehen MTV so, wie man einen Film sieht: Sie folgen jedem Schnitt.

Dann verstehen diese Kids vielleicht sogar mehr vom Kino als wir – sie sehen Metropolis in der Fünfminutenversion!

Was verloren geht, sind Charakter und Thema. Aber man bekommt auch eine andere Art der Figurenentwicklung. Mir gefällt „Adaptation“ wirklich – ein Film wie in Fettdruck.

Das ist ein Drehbuchfilm. Aber Sie sind ja auch dieser visuell denkende Regisseur, der „Mishima“ und „Cat People“ geschaffen hat. Wie geht das zusammen?

Es sind zwei verschiedene Seiten des Gehirns. Das literarische Denken okkupiert eine Gehirnhälfte, das visuelle Denken eine andere. Und wenn man eine benutzt, dann vernachlässigt man die andere. Meine eigenen Bücher betrachte ich als Objekte von einem fremden Planeten, die in eine andere, eine visuelle Sprache übersetzt werden wollen. Auch Bilder sind Ideen. Sie sind nicht so präzise wie Worte, aber sie sind Ideen.

Können Sie sagen, was Ihnen lieber ist?

Wenn ich das beantworten soll, zitiere ich immer Truffaut, der sagte: „Wenn ich Regie führe, dann gefällt mir das Schneiden am besten, wenn ich schneide, dann bin ich am liebsten Drehbuchautor, wenn ich schreibe, dann finde ich Regieführen am besten.“

Wie kann man erklären, dass es nicht mehr Filmemacher aus Ihrer Generation des New Hollywood geschafft haben, wie Sie zu überleben.

Dafür gibt es zunächst eine einfache Erklärung. Die meisten Künstler haben ohnehin nur wenige fette Jahre. Sieben Jahre vielleicht, wo man in bester Verfassung und voll auf der Höhe ist, kommen dann noch einmal sieben Jahre dazu, dann hat man schon ein tolle Karriere. Wenn Künstler zehn, fünfzehn Jahre überstehen, dann hatten sie eine Menge. Es ist eine natürliche Sache: Man wird älter, hat gesagt, was man zu sagen hatte, verliert den Kontakt zur jüngeren Generation, hat ein paar Rechnungen aufgehäuft, braucht plötzlich Geld und ist nicht mehr so hungrig. Das ist so im kreativen Leben.

Ist Lebenserfahrung denn noch etwas wert für einen Filmemacher?

Man kann daran zweifeln. Jemand in Ihrer Generation, oder sagen wir ruhig, jemand der 15 oder 16 ist: Wieviel tausend Stunden hat er der visuellen Unterhaltung gewidmet? Während die Generation Ihrer Eltern vielleicht noch ins Kino ging, nun aber nur noch vor dem Fernseher sitzt. Es wird den Leuten bewusst, dass sie ihre Gefühle eher aus Filmen bekommen als aus dem Leben. Die Filme werden entsprechend dazu immer selbstreferrenzieller, weil ihr Publikum eben auch mehr aus dem Fernsehen weiß als aus dem Leben.
Ich habe immer versucht, gerade weil ich soviel im Film sah, vom Leben die gleiche Intensität zu verlangen. Aber das müssten Sie mir doch eigentlich jetzt sagen. Sie sind ein Vertreter der ersten Filmbuff-Generation…

Das stimmt.
Für Sie war das Kino doch schon die entscheidende Sozialisation. Und dann haben Sie diese tollen Karrieren gemacht. Aber noch einmal die Frage: Wer hat denn nun künstlerisch überlebt. Der bessere Verkäufer?

Man muss eine Menge Qualitäten haben. Man braucht eine echte Härte, denn es wird nicht einfacher. Man muss neugierig bleiben, die Jungen ausstechen. Man muss sich sagen: Lass uns etwas anderes machen. Lass uns das, was wir machen, anders machen.

Wo kommen dann ihre Ideen her wenn nicht auch aus Filmen?
Die Sachen, die ich selbst schreibe, kommen aus persönlichen Bedürfnissen oder Problemen für die ich eine metaphorische Umschreibung suche. Als Regisseur, wenn ich ein fremdes Buch verfilme, muss ich Wege finden, es persönlich zu machen, man muss etwas zum Andocken finden, sonst langweilt man sich zu Tode. Ich kann Regisseure nicht verstehen, die es anders machen.

Und wie teilen Sie sich der jüngeren Generation mit, wenn Sie unterrichten?

Ich habe eine Zeit pausiert, und kann es gar nicht genau sagen. Diese ganz neue Generation kenne ich noch nicht. Ich sollte zurück gehen. Aber ich höre von Freunden, dass es schwerer wird, sie zum Durchsitzen eines Films zu bewegen.

Und wenn Sie sich an Ihre eigene Jugend erinnern? Da waren Sie Kritiker. Stehen Sie zu dieser Tätigkeit noch heute?

Ich würde am liebsten wieder nur noch das machen. Aber leider darf man ja nicht zugleich Autor und Kritiker sein. Aber ich glaube, ich könnte heute wunderbare Kritiken schreiben. Wenn ich heute einen Film sehe, dann weiß ich genau, warum sie das so gemacht haben und nicht anders. Viele Kritiker können das nicht, sie raten herum. Wenn ich einen Film sehe, dann höre ich die Unterhaltungen auf dem Set, die konzeptuellen Überlegungen, die man sich gemacht hat.

Vielleicht machen Sie das, wenn Sie nicht mehr ganz so erfolgreich als Filmemacher sind?

Ich hätte nichts dagegen.

Das freut mich zu hören: Die meisten ehemaligen Kritiker, die es zu Filmemachern gebracht haben, wollen ja mit der Vergangenheit nichts mehr zu tun haben.

Das ist, weil man es nicht kann. Man muss zu diesen Leuten gehen, meistens sind es Schauspieler, und die haben ein gutes Gedächtnis! Und was immer man ihnen sagen könnte, ist meist noch nicht gut genug. Wenn man also ehrlich ist, schneidet man all diese Beziehungen ab, die man braucht, um einen Film zu machen.

Das heißt, wenn Sie mit Schauspielern auf dem Set reden, kritisieren Sie nicht?

Man kommt meistens nicht sehr weit, wenn man die Leute übel anmacht. Es geht viel besser über das Schmeicheln, die Schauspieler dahin zu bekommen, wohin man sie bekommen will.

Also nicht die harsche Preminger-Methode?

Das ist lange vorbei. Das war zu Zeiten, als Schauspieler lange Verträge hatte. Heute ist der Schauspieler üblicherweise der mächtigste Mensch auf dem Set.

Das war bereits Geschichte, als Sie ihren ersten Film machten.

Allerdings. Vor ein paar Jahren habe ich den writer’s guild award für das Lebenswerk bekommen und ich habe gesagt: Ich bin der erste, der diesen Preis bekommen hat, der am Anfang seiner Karriere auf Verdacht produziert hat und am Ende immer noch. Bis zu meiner Generation hat niemand auch nur daran gedacht, ohne Auftrag anzufangen. Man schrieb, wenn man angeheuert worden war. Wenn man es nicht ist, hat man die Freiheit, originelle Dinge zu machen. Die Leute stellen einen nicht an, um originelle Dinge zu machen. Sie stellen einen an, um die selben Sachen zu machen, die sie selbst gerade schon gemacht haben.

Aber wird es nicht täglich schwieriger, genau diese originellen Projekte zu pitchen und sie in einem Satz erzählen zu können?

Es ist nicht leicht, Projekte wie „Autofocus“ oder „Affliction“ an den Mann zu bringen.
„Autofocus“ besitzt durchaus eine originelle Idee, die man in einem Satz erzählen kann. Am Ende allerdings haben sie nicht diese Hauptfigur, für die man sich besonders interessiert, und trotzdem muss man diese Filme machen.

Haben Sie eine Erklärung dafür, dass Filmkritik heute nichts mehr gilt?
Ja, das Publikum interessiert sich nicht mehr für die Seite des Filmemachens. Filmkritik hatte Macht in Zeiten, die man als schwierig empfand. Jeder suchte in der Kunst nach einer Erklärung und ein Schutzdach für das, was im Leben vor sich ging. Wenn man das in der Kunst sucht, dann braucht den Kritiker als Ratgeber. Heute braucht niemand mehr so eine Kunst. Die Leute kaufen sich neue Vorhänge und brauchen dann den Künstler, damit er den Rest der Wohnung dekoriert.

In einem Punkt, der in ihrem Werk eine nicht unbedeutende Rolle spielt, sucht man in der Filmkunst allerdings schon einen Kommentar zur Wirklichkeit. Ich meine die Gewalt, das Thema von „Taxi Driver…“

Geschichtenerzählen handelt von übertriebenem Verhalten. Darüber hört man gerne Geschichten. Nicht über den Typ von nebenan, der nichts macht. Was ist die übertriebenste Form des Verhaltens? Gewalt! Also entwickelt jeder Autor ein Repertoire, damit zu arbeiten. Das hat nichts mit Moden zu tun. Es gehört zum Geschichtenerzählen.

Das klingt so, als wollten Sie nie in ihrem Werk einen Kommentar zur Gegenwart abgeben?

Das hat man immer. Manchmal begräbt man es ziemlich tief unter anderen Dingen, aber vorhanden ist es immer. Auf jeden Fall in „Autofocus“. Hier geht es um die Sucht unserer Zeit nach Bildern als eine Art, das Leben zu vermeiden.

Sind Sie das nicht auch? Süchtig nach Bildern?

Die narkotische Macht des zweidimensionalen Bildes bringt ihren eigenen Eskapismus mit sich.

 

 „The Card Counter“ von Paul Schrader läuft aktuell in den Kinos.
Das Copyright für diesen Beitrag  liegt bei Daniel Kothenschulte.

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