„A Year without Summer“, Florentina Holzinger (© Ralf Puder, courtesy of asphalt Festival)

Es gibt Künstler:innen, deren Werk irgendwann durch Wiedererkennbarkeit gezeichnet ist. Bei Quentin Tarantino wartet man auf diese spezifischen Dialogsequenzen, bei David Cronenberg auf die Transformation des Körpers, bei John Waters auf bad taste Absurditäten. Florentina Holzinger ist inzwischen an einem ähnlichen Punkt angekommen. Wer eine ihrer Arbeiten besucht, erwartet Nacktheit, Blut, chirurgische Eingriffe, Körperflüssigkeiten und Bilder, die am nächsten Morgen zuverlässig in den sozialen Medien zirkulieren und diskutiert werden; zuletzt mit ihrer Arbeit „Seaworld Venice“ bei der Kunst-Biennale in Venedig.

Das Erstaunliche an „A Year Without Summer“ ist deshalb nicht, dass all dies wieder vorkommt. Sondern dass hinter diesem vertrauten Arsenal plötzlich etwas anderes sichtbar wird: eine unerwartete Zärtlichkeit. Ausgerechnet ein Musical über Frankenstein, Klimakatastrophe und den Traum vom ewigen Leben entwickelt sich zu einem Stück über Fürsorge, Alter und die Schönheit verletzlicher Körper.

Beginnen wir trotzdem am Ende

Die Scheiße schießt geradezu von der Bühne ins Publikum des Düsseldorfer Schauspielhauses. In diesen Momenten ist „A Year Without Summer“ dort angekommen, wo es alle erwartet haben – bei jener Drastik, die inzwischen beinahe als Markenzeichen Florentina Holzingers gilt. Wobei sie sich sonst oft nicht davor scheut, tatsächlich an die Grenze des Realen zu gehen, haben wir es diesmal immerhin „nur“ mit brauner Flüssigkeit zu tun, die aus menschlichen Öffnungen und auf die Bühne gerollten Toiletten in Fontänen emporschießt. Zwei Dutzend Performerinnen waten durch eine Flut aus Kunstkot, beschmieren sich gegenseitig, rutschen aus, lachen, singen weiter. Das Publikum lacht ebenfalls. Es feiert genau jene Szene, auf die viele vermutlich den ganzen Abend gewartet haben. Florentina Holzinger macht wieder Florentina-Holzinger-Sachen.

Es ist ein eigenartiger Moment in der Biografie von Künstler:innen, wenn das Extreme zur Erwartung wird und der Exzess seinen Überraschungseffekt verliert. Blut ist dann bloß noch Theaterblut. Nacktheit ein Dauerzustand. Selbstverletzung eine erwartbare Choreografie. Und Scheiße eben braune Flüssigkeit auf einer Theaterbühne. Die eigentliche Herausforderung besteht dann nicht mehr darin, Grenzen zu überschreiten, sondern darin, ein Publikum zu überraschen, das sich längst darauf freut, überrascht zu werden.
„A Year Without Summer“ beantwortet diese Herausforderung auf eine erstaunliche Weise. Der radikalste Moment des Abends ist weder die Fäkalienfontäne, oder die Live-Piercings, und auch nicht die chirurgischen Bilder, die Holzinger wie selbstverständlich in ihre Ästhetik integriert. Das wirklich Verstörende dieses Abends sind die Momente der Zuwendung. Ein Kuss auf den Hals einer älteren Performerin. Der liebevolle Blick zweier Frauen, die sich nackt gegenüberstehen. Die ruhigen Bewegungen, mit denen später alte Körper gepflegt werden. Es sind Bilder, die sich jeder Sensation entziehen und gerade deshalb nachhaltiger wirken als jede kalkulierte Eskalation.

„Theater der Grausamkeit“ / Théâtre du Grand Guignol

Ein Gedanke, der uns zurück führt an den Anfang einer Theatergeschichte, die wir allzu häufig auf ihre spektakulärsten Bilder reduzieren. Antonin Artaud ist bis heute jener Name, der reflexartig fällt, sobald Körper auf der Bühne malträtiert werden und leiden. Das „Theater der Grausamkeit“ gehört zum festen Vokabular jeder Diskussion über extremes Theater. Dabei lohnt sich eine Rückkehr zu Artauds Texten. Denn Grausamkeit meinte bei ihm gerade nicht Blut, Gewalt und sadistische Lust an der Verletzung. Artaud dachte an eine existentielle Unausweichlichkeit. Theater sollte den Körper des Publikums treffen wie eine Krankheit. Es sollte erschüttern. Dass spätere Generationen daraus vor allem Kunstblut und Schockeffekte machten, ist fast schon eine Ironie der Theatergeschichte.

Parallel dazu entwickelte sich in Paris damals ein ganz anderes Modell körperlicher Erschütterung. Das Théâtre du Grand Guignol im Vergnügungsviertel Pigalle perfektionierte seit den 1890er Jahren jene Illusionskunst, aus der später sowohl Horrorfilm als auch Splatterkino hervorgehen sollten. Hier wurden Augen ausgestochen, Kehlen durchtrennt, Gliedmaßen amputiert und Gedärme hervorgeholt – alles mit verblüffender technischer Raffinesse. Ärzte berieten die Maskenbildner, chemische Mischungen wurden für möglichst überzeugendes Kunstblut entwickelt, ausgeklügelte Mechanismen ließen Köpfe rollen oder Messer scheinbar mühelos durch Fleisch gleiten. Das Grand Guignol war weniger ein Theater des Horrors als ein Labor für Spezialeffekte. Es ging nie darum, dass das Publikum glaubte, echte Gewalt zu sehen. Es sollte für Sekunden vergessen, dass sie künstlich war.
Bemerkenswert ist jedoch, wie oft zeitgenössische Berichte weniger von Entsetzen als von Gelächter erzählen. Zwischen Schock und Lachen liegt offenbar nur ein sehr schmaler Grat. Wer lange genug auf das Grauen blickt, beginnt irgendwann darüber zu lachen. Vielleicht, weil das Lachen die letzte Verteidigung gegen die Erkenntnis bleibt, dass jeder Körper verletzlich ist.

„Blood Feast“

Es ist kein Zufall, dass diese Logik Jahrzehnte später im amerikanischen Exploitationkino wieder auftaucht. Herschell Gordon Lewis, der Großvater des Splatterfilms, verstand früh, dass Gewalt im Kino anders funktioniert als in klassischen Horrorfilmen. In zwei seiner bekanntesten und wichtigsten Filme, „Blood Feast“ oder „Two Thousand Maniacs!“, dient der Plot jeweils nur noch als Vorwand dafür, den Körper in mannigfaltigster Art und Weise zu öffnen. Das Innere wird nach außen gekehrt, Fleisch wird zur Oberfläche, Blut zum Gestaltungsmittel. Die Filmwissenschaftlerin Linda Williams rechnet diese Filme später nicht zufällig gemeinsam mit Pornografie und Melodram den „Body Genres“ zu – jenen kulturellen Formen also, die primär direkte körperliche Reaktionen erzeugen wollen beim Publikum: (Angst)Schweiß, Erregung, auch Tränen und Ekel.

Wobei die Geschichte des modernen Schocks nicht geradlinig vom Theater ins Kino verläuft, sie mäandert auch über und zwischen den Jahrmärkten des frühen 20. Jahrhunderts, den amerikanischen Drive-ins der sechziger Jahre, schummrigen Bahnhofskinos der siebziger Jahre und den Videotheken der achtziger Jahre. Wer damals – wie ich – Herschell Gordon Lewis oder Lucio Fulci auf verrauschten VHS-Kassetten und in kleinen Programmkinos sah, lernte früh, dass Splatter nie ausschließlich Gewalt war. Splatter war immer auch Komödie. Ein groteskes Ballett aus Latex, Kunstblut und schlechtem Geschmack – gerne geteilt mit like minded Filmfans.

Vielleicht ist das Musical als Form deshalb gar nicht so weit entfernt, wie es zunächst scheint. Denn auch Musicals handeln obsessiv vom Körpern. Allerdings vom idealisierten Körper. Die Tänzer:innen scheinen niemals zu schwitzen, sie bewegen sich sich wie Maschinen, deren Gelenke nie schmerzen. Das Musical träumt von einem Körper, der jede Schwerkraft überwindet. Der Splatterfilm erinnert hingegen permanent daran, dass jeder Körper aus Fleisch besteht.

„A Year without Summer“, Florentina Holzinger (© Nana Franck, courtesy of asphalt Festival); im Bild: Sophie Duncan 

Mehr als die Summe kalkulierten Skandale

Florentina Holzinger führt diese beiden Traditionen in „A Year Without Summer“ zusammen. Und genau an diesem Punkt beginnt der Abend, weit interessanter zu werden als die Summe seiner kalkulierten Skandale.
Dass Holzinger ausgerechnet Mary Shelleys Frankenstein zum Ausgangspunkt eines Musicals macht, ist mehr als ein hübscher literarischer Einfall. Der Roman selbst entsteht bereits aus einer eigentümlichen Ãœberlagerung von Naturkatastrophe, Popkultur und Körperfantasie. Als der indonesische Vulkan Tambora im April 1815 ausbricht, schleudert er derart große Mengen Asche in die Atmosphäre, dass das folgende Jahr als „The Year Without a Summer“ in die Geschichte eingeht. Missernten, Hunger, Dauerregen und ein eigentümliches Dämmerlicht legen sich über Europa. Im Sommer 1816 sitzt eine Gruppe junger Engländer:innen am Genfer See fest. Lord Byron, Percy Shelley, Mary Godwin, die wenige Monate später Mary Shelley heißen wird, und John Polidori vertreiben sich die Zeit mit Schauergeschichten. Aus dieser Großwetterlage entsteht nicht nur „Frankenstein“, sondern mit Polidoris „The Vampyre“ zugleich ein weiterer Grundstein moderner Horrorliteratur. Das Monster ist also von Beginn an ein Kind des Klimas.
Holzinger interessiert diese literaturgeschichtliche Pointe allerdings weniger als ihre Gegenwart. Denn das Jahr ohne Sommer wird bei ihr nicht zum historischen Kostümfilm, sondern zur Gegenwart einer Menschheit, die den Traum von der Unsterblichkeit längst in Start-up-Pitches, Anti-Aging-Industrien und Biotechnologien ausgelagert hat. Aus Shelleys Labor wird eine Klinik. Aus Victor Frankenstein ein medizinisch-technologischer Komplex. Und aus der Frage nach der Erschaffung neuen Lebens wird eine nach seiner permanenten Optimierung.

Schon die ersten Minuten machen deutlich, dass es ihr mit „A Year Without Summer“ nicht darum geht, zwingend linear zu erzählen, es ist eher ein assoziatives Gewebe, das sie mit uns teilt. Im dichten Bühnennebel begegnen sich die Performerinnen zunächst erstaunlich zärtlich. Sie streifen einander vorsichtig die Kleidung ab, küssen sich, umarmen sich, sinken miteinander zu Boden. Dass Florentina Holzinger selbst Teil dieser Choreografie ist und ihre Liebesszene mit einer deutlich älteren Performerin spielt, wirkt dabei keineswegs wie eine kalkulierte Provokation. Der Altersunterschied wirkt, dank der unaufgeregte Intimität, nicht symbolisch aufgeladen. Er ist einfach da – und genau dadurch politisch. Fast unmerklich legt das Stück hier bereits jene Spur aus, die erst ganz am Ende ihre eigentliche Bedeutung entfalten wird.

„It’s a musical“

Zunächst scheint jedoch alles auf die vertraute Holzinger-Ästhetik hinauszulaufen. Ein riesiger aufblasbarer Frauenkörper, an Gustave Courbets L’Origine du monde angelehnt, erhebt sich über die Bühne. Eine Klinik für Unsterblichkeit nimmt ihren Betrieb auf. Holziger gebärt aus ihrem Oberschenkel ein Kind. Kameras übertragen den Eingriff in monumentaler Vergrößerung. Ein gläserner Embryo wird präsentiert wie eine Reliquie. „It’s a musical“, ruft Holzinger mit jener Mischung aus Ironie und Ernst, die ihre Arbeiten seit Jahren auszeichnet.

Und tatsächlich ist das Musical vielleicht die größte Überraschung dieses Abends. Nicht, weil Holzinger das Genre persifliert. Sondern weil sie es erstaunlich ernst nimmt. Die Songs sind keine eingeschobenen Gags. Sie strukturieren den Abend. Vor allem aber werden sie nicht von einem unsichtbaren Orchester produziert, nein, die Performerinnen musizieren selbst. Sie wechseln mit verblüffender Leichtigkeit zwischen Schauspiel, Akrobatik, Instrumenten und Gesang. Bläser, Keyboards und Percussion werden Teil der performativen Grundstruktur des Stücks. Die musikalischen Nummern wirken deshalb weniger wie Showstopper, sondern als steter Herzschlag der Performance. Gerade dadurch gewinnen auch die zahllosen Referenzen eine erstaunliche Leichtigkeit. Kubricks Monolith steht plötzlich neben Frankenstein. Roboterhunde tapsen durch die Klinik wie entlaufene Haustiere aus einem Boston-Dynamics-Werbefilm. Sigmund Freud erscheint als koksziehender Kabarettist und doziert über Penisneid, während gynäkologische Instrumente ebenso selbstverständlich zum Bühneninventar gehören wie die Musikinstrumente. Was auf dem Papier wie eine überfordernde Materialschlacht wirkt, entwickelt auf der Bühne einen eigentümlichen Rhythmus. Holzinger erzählt nicht linear. Sie sampelt Kulturgeschichte. Motive tauchen auf, verschwinden wieder, werden später erneut aufgegriffen und plötzlich in einem anderen Zusammenhang hörbar. Das Monster ist hier nie nur Frankenstein. Es ist ebenso Schönheitschirurgie, künstliche Intelligenz, Fitnesskult, katholische Ikonografie und Science-Fiction. Kulturgeschichte wird bei Holzinger zu einem Archiv physischer Gesten.

Veränderte Grammatik

Ich muss an dieser Stelle allerdings eine Einschränkung machen. Mit Ausnahme einer früheren Begegnung, auf die ich gleich zurückkomme, kenne ich Florentina Holzingers Werk nicht aus kontinuierlicher eigener Anschauung, sondern habe es mir über Dokumentationen, Gespräche und Kritiken erschlossen. Gerade deshalb interessiert mich weniger die Vollständigkeit einer Werkchronologie als die Frage, welche Entwicklung sich aus diesen Arbeiten herauslesen lässt.

Bereits „Recovery“, entstanden nach ihrem schweren Bühnenunfall während „Silk“ in Norwegen (der in „A Year Without Summer“ in einem Kurzmonolog erwähnt wird), verschob den Blick vom virtuosen Körper auf den verletzten Körper. Nicht Perfektion interessierte sie fortan, sondern Reparatur. „Apollon“ sezierte die männlich codierte Geschichte des klassischen Tanzes. „TANZ“ thematisiert das Ballett als Disziplinierungsmaschine. Ophelia’s Got Talent verwandelte schließlich die Logik der Fernsehtalentshow in einen feministischen Parcours aus Luftartistik, Hexensabbat, Selbstverletzung und Slapstick. Mit“ SANCTA“ führte Holzinger diese Strategie mitten in das katholische Bildarchiv hinein und machte Oper, Liturgie und weibliche Körper gleichermaßen zum Material einer überbordenden, zwischen Ehrfurcht und Blasphemie oszillierenden Inszenierung.
Dabei hat sich ihr Vokabular erstaunlich wenig verändert: Blut. Suspensionen. Piercings. Nacktheit. Körperöffnungen. Operationen. Wer ihre Arbeiten lediglich auf diese Motive reduziert, wird tatsächlich irgendwann Wiederholungen erkennen.

„A Year Without Summer“ verschiebt den Schwerpunkt jedoch auf subtile Weise. Man könnte sagen: Nicht das Vokabular verändert sich, sondern seine Grammatik.

Vielleicht rührt mein Eindruck aber auch daher, dass „A Year Without Summer“ nicht meine erste Begegnung mit Florentina Holzingers Arbeiten war. Beim Berlin Atonal 2023 hatte ich bereits ihre Performance „Études for Church“ gesehen. Man könnte meinen, dasss das Kraftwerk der ideale Ort für eine Holzingerinszenierung sei: eine monumentale Betonkathedrale, in der riesige Glocken zu dröhnenden Techno-Beats läuteten, nackte Performerinnen aus der Hallendecke herabschwebten und andere an gewaltigen Metallhaken über den Köpfen des Publikums hingen. Und doch verließ ich damals während der Performance die Halle mit einem unguten Gefühl. Vielleicht lag es an der Situation eines Festivals, das ich trotz aller Grenzgänge immer noch primär als Musikfestival wahrnehme. Vielleicht an der Architektur selbst, die jede Geste monumentalisiert. Vor allem aber erinnere ich mich an die Blicke des Publikums. Hunderte Köpfe waren nach oben gerichtet wie bei einer öffentlichen Hinrichtung oder einer Jahrmarktsattraktion. Als ich mich durch die dicht gedrängte Menge nach draußen schob, warteten sehnsüchtig weitere Besucher:innen im unteren Teil des Kraftwerks, die so gerne das Spektakel sehen wollten, es aber nicht mehr rein geschafft hatten.

In diesem Moment schien mir Holzingers Theater vor allem eines zu produzieren: Bilder, die geradezu verzweifelt betrachtet werden wollten. Erst „A Year Without Summer“ lässt mich rückblickend fragen, ob ich damals vielleicht weniger ihre Inszenierung als den Blick des Publikums beobachtet habe und unangenehm empfand – und ob ihre Arbeit nicht gerade dort am stärksten wird, wo sie diesen voyeuristischen Blick zu unterlaufen beginnt.

Die Realität des Alterns

Aber zurück nach Düsseldorf. Der geöffnete Oberschenkel, aus dem neues Leben hervorgebracht wird, gehört zweifellos zu den Bildern, die in Erinnerung bleiben werden von diesem Eröffnungsabend des diesjährigen asphalt festivals. Er fügt sich nahtlos in jene Ikonografie ein, für die Holzinger inzwischen berühmt ist. Aber merkwürdigerweise verliert dieses Bild im Verlauf des Stücks seine Sonderstellung und wird Teil eines größeren Zusammenhangs. Geburt erscheint nicht länger als Triumph über die Natur, sondern als weiterer Abschnitt eines Kreislaufs, der Alter, Krankheit, Fürsorge und Tod untrennbar einschließt. Hier beginnt „A Year Without Summer“ leise, aber entschieden die Perspektive zu verändern.

Denn während der erste Teil des Musicals noch von der Verheißung ewiger Jugend, medizinischer Optimierung und körperlicher Selbstermächtigung erzählt, rücken zunehmend alte Körper, müde Körper in den Mittelpunkt der Inszenierung, Körper, die nicht mehr optimiert werden können. Plötzlich pflegen die jungen Performerinnen jene Frauen, mit denen sie anderthalb Stunden zuvor noch Seite an Seite getanzt und Zärtlichkeiten / Sex geteilt haben. Sie waschen, stützen und tragen sie. Der Traum von der Unsterblichkeit wird von der Realität des Alterns eingeholt.

Und genau in diesem Moment verändert das Stück seinen emotionalen Aggregatzustand. Plötzlich geht es nicht mehr darum, wie weit ein Körper belastbar ist. Sondern darum, wer ihn auffängt, wenn seine Kräfte nachlassen. Genau darin liegt vielleicht die eigentliche Überraschung von „A Year Without Summer“. Trotz aller Maschinen, Apparaturen, Spezialeffekte und Splatterbilder wirkt dieses Ensemble nie zynisch. Sie bilden eine Gemeinschaft, deren Solidarität sich körperlich vollzieht.

Hierin liegt auch die feministische Kraft des Abends. Nicht in der inzwischen vertrauten Aneignung von Bildern, die jahrhundertelang männliche Fantasien von Verletzung, Pornografie oder medizinischer Kontrolle bedienten – das ist sozusagen das klassische und auch weiterhin gültige Holzingers Vokabular –; neu erscheint vielmehr, wie selbstverständlich Fürsorge Teil dieses Vokabulars geworden ist.

„A Year without Summer“, Florentina Holzinger ( © Nana Franck, courtesy of asphalt Festival); im Bild: Sophie Duncan 

Der Schock hat nicht das letzte Wort

Das Grand Guignol wollte den Schock perfektionieren. Herschell Gordon Lewis wollte den Körper öffnen. David Cronenberg interessierte sich für seine Transformation. Florentina Holzinger scheint all diese Traditionen gleichzeitig aufzurufen, ohne sich ihnen ganz zu unterwerfen. Der Schock bleibt Teil ihrer ästhetischen Strategie, aber er hat nicht länger das letzte Wort.

Vielleicht ist das auch der Grund, weshalb der Abend seine größte Schwäche zugleich offen ausstellt. „A Year Without Summer“ bleibt jener Überbietungslogik verpflichtet, die Holzingers Arbeiten seit Jahren prägt – nicht was die Länge per se angeht, mit zwei Stunden und fünfzehn Minuten ist das Stück nicht überlang, aber die einzelnen Kapitel sind immer (bewusst) zu lang angelegt. Manchmal wirkt es, als vertraue die Inszenierung ihren stärksten Momenten nicht vollständig und müsse sie vorsichtshalber noch mit drei weiteren Eskalationen absichern. Zwanzig oder dreißig Minuten weniger hätten der Präzision dieses Musicals gutgetan. Andererseits gehört gerade diese Ermüdung möglicherweise zum von Florentine Holzinger intendierten dramaturgischen Effekt. Das Publikum soll nicht nur schockiert werden, sondern einen Zustand erreichen, in dem sich Schock selbst erschöpft. Erst wenn Blut, Nacktheit, Piercings, chirurgische Eingriffe und schließlich sogar die meterhoch spritzenden Fäkalien ihren Ausnahmezustand verlieren, werden andere Bilder sichtbar. Das Spektakel verbraucht sich selbst und schafft dadurch Raum für etwas, das vorher kaum wahrnehmbar war.

Vielleicht liegt darin die eigentliche Bewegung dieses Abends. Er beginnt mit dem Traum vom ewigen Leben und endet bei der Realität der Vergänglichkeit. Die jungen Körper, die zu Beginn noch medizinische Optimierung, sexuelle Freiheit und technische Unsterblichkeit feiern, finden sich schließlich in einer Situation wieder, in der sie alte Körper pflegen. Das ist keine moralische Pointe und auch keine sentimentale Geste. Es ist schlicht die Erinnerung daran, dass jeder Körper, ganz gleich wie sehr er sich optimiert, irgendwann auf einen anderen Körper angewiesen sein wird. Genau deshalb verändert sich rückblickend auch der Blick auf die Bilder des Abends. Der geöffnete Oberschenkel, aus dem neues Leben hervorgebracht wird; die Fäkalienfontänen; die Live-Piercings, die Roboterhunde; die riesige Bühnenvulva, sie alle haben sich in unser kollektives Bildgedächtnis eingeschrieben, aber mir bleiben vor allem andere Momente in Erinnerung:

Der Kuss, den Florentina Holzinger einer älteren Performerin zärtlich auf den Hals gibt. Die Selbstverständlichkeit, mit der junge und alte Körper sich zu Beginn begehren, ohne dass das Stück daraus eine demonstrative politische Geste macht. Vor allem aber die langen Szenen am Ende, in denen gepflegt, getragen und gehalten wird. Die Wärme in den Blicken. Die Ruhe der Bewegungen. Die Selbstverständlichkeit, mit der Fürsorge hier stattfindet.

Vielleicht ist das tatsächlich nur meine Lesart. Vielleicht bleibt „A Year Without Summer“ für andere in erster Linie ein weiteres Kapitel jener radikalen Körpergeschichte, die Florentina Holzinger seit „Recovery“ konsequent schreibt; zumal natürlich auch ihre jüngsten Arbeiten keineswegs zeigen (siehe „Seaworld Venice“ bei der Kunst-Biennale in Venedig), dass sie sich grundsätzlich vom Prinzip der konfrontativen Überforderung verabschiedet hätte. Im Gegenteil: Das künstlerische Vertrauen in Dauer, Wiederholung und die produktive Ermüdung des Publikums bleibt ein wesentliches Merkmal ihrer Ästhetik.

Gerade deshalb erscheint „A Year Without Summer“ innerhalb ihres bisherigen Werks wie eine interessante Verschiebung. Es ist ein Stück, in dem sich zwischen all den bekannten Motiven plötzlich etwas anderes behauptet, nicht gegen das Blut, den Sex, die chirurgischen Bilder oder die Scheiße, sondern mitten in ihnen. Das Grand Guignol wollte sein Publikum erschrecken. Das Splatterkino wollte es schockieren. Holzingers Theater versucht beides noch immer – und weiß zugleich, dass sich der zeitgenössische Blick längst an fast jede Form der Grenzüberschreitung gewöhnt hat. Und deswegen entstehen die stärksten Bilder in „A Year Without Summer“ dort, wo das Bühnenspektakel für einen Moment innehält und eine Hand einen anderen Körper stützt und streichelt, ein Mensch einen anderen zärtlich küsst.

Das asphalt Festival findet noch bis zum 2. August in Düsseldorf statt