András Siebold: „Die Zukunft ist offen, wir können sie noch mitgestalten“
Sommerfestival (For: Anja Beutler)
Das Internationale Sommerfestival auf Kampnagel stellt in diesem Jahr sein Programm unter ein ebenso knappes wie erklärungsbedürftiges Motto: „hope!“, kleingeschrieben und mit Ausrufezeichen. Im Gespräch mit Thomas Venker erklärt Kurator András Siebold, warum Hoffnung für ihn weder Zwecksoptimismus noch bloße Verpackung ist, sondern eine konkrete Aufforderung zum Handeln – und gibt Einblicke in seine kuratorische Vorgehensweise, die Kunstformen, Generationen und Szenen miteinander und mit dem Publikum verbindet.
András, ihr habt das Festival unter das Motto „hope!“ gestellt. Was hat euch dazu gebracht, Hoffnung als künstlerischen Imperativ in den Raum zu stellen?
Andras Siebold (Foto: Julia Steinigeweg)
András Siebold: Wenn wir das Programm entwerfen, versuchen wir, kuratorische Linien zu stricken, Verbindungen herzustellen und Arbeiten nebeneinanderzustellen, bei denen wir eine inhaltliche, ästhetische oder formale Nachbarschaft sehen. Irgendwann müssen wir diese Skizze unserem Grafikduo Hanna Osen und Laurens Bauer vorstellen. Die beiden hören sich an, was wir erzählen, und geben uns zurück, was sie daraus lesen. Von ihnen kam der Vorschlag für dieses „hope!“, kleingeschrieben und mit Ausrufezeichen.
Meine erste Reaktion war, vorsichtig gesagt, fragend: Hä, „Hope“? Das klang für mich nach einem Spielzeitmotto, wie Stadttheater „Liebe“ über eine Saison schreiben und dann alles darunter subsumieren. Oft ist das nur ein Verpackungstrick, weil die einzelnen Arbeiten eigentlich gar nichts damit zu tun haben.
Aber Hanna und Laurens haben einen sehr guten Blick auf das Programm. Wir haben angefangen, uns mit dem Begriff auseinanderzusetzen und unser eigenes Festival noch einmal durch ihn hindurch zu betrachten. Dabei haben wir festgestellt, wie recht die beiden hatten. Plötzlich ließ sich sehr viel über diesen Hope-Begriff fassen.
Absolut. Das Thema ist in der Tat omnipräsent im Programm.
András Siebold: Ja! Es gibt das Konzept von „Radical Hope“ des amerikanischen Philosophen Jonathan Lear. Das beschreibt ein auf die Zukunft gerichtetes Handeln. „Radical Hope“ bedeutet einfach gesagt, dass wir die Zukunft noch als gestaltbar begreifen und deswegen aktiv in die Gegenwart eingreifen können – und vielleicht auch müssen, wenn wir wollen, dass die Welt nicht so bleibt, wie sie ist.
Die Eröffnungsproduktion von Ayelen Parolin hat beispielsweise das Konzept des „Pleasure Activism“ von Adrienne Maree Brown als Inspiration. Brown fordert Unterdrückte auf, darüber nachzudenken, wer von ihrer Hoffnungslosigkeit profitiert. Sie sagt sinngemäß, wir sollten unseren Unterdrückern die Genugtuung unseres Schmerzes verweigern. Wir ergeben uns nicht und fallen nicht in eine Passivität, die gerade von unserer Hoffnungslosigkeit profitieren würde. Sondern wir reagieren mit Freude und Lust.
Darin unterscheidet sich Hoffnung vom Optimismus, bei dem du dich zurücklehnen und davon ausgehen kannst, dass schon alles gut wird. Und sie unterscheidet sich vom Pessimismus, der sagt: Wir brauchen gar nichts mehr zu machen, es hat sowieso keinen Zweck. Hoffnung ist immer mit Aktion verbunden, mit Handeln. Deswegen war „hope!“ mit dem Ausrufezeichen, also versehen mit einer Handlungsaufforderung, plötzlich total sinnvoll.
Im Editorial zitierst du die bereits angesprochene Adrienne Maree Brown, aber auch Ernst Bloch, Rebecca Solnit und James Baldwin. Das liest sich fast weniger wie ein Festivaltext als wie ein philosophischer Essay. Muss man Kulturprogramme dem Publikum gegenüber heute anders transportieren als sagen wir noch vor zehn Jahren?
András Siebold: Es freut mich, wenn du den Anspruch oder die Qualität des Vorworts lobst. Aber die Intention war eigentlich das Gegenteil. Wir wollten Menschen, die von einem so dicken Programm erst einmal überfordert sein könnten, einen möglichst smoothen Einstieg ermöglichen und ihnen in vier oder fünf Leseminuten einen Weg durch das Festival anbieten.
Das Vorwort beschreibt die kuratorischen Linien, setzt kleinere Referenzen und Anker und versucht, das Programm auf eine positive, stimulierende, Lust machende Art zusammenzufassen. Es soll den Leuten helfen und einen Einstieg ermöglichen. Es ist eine Einführung ins Festival und soll auf keinen Fall ein akademischer Essay sein, auch wenn wir gelegentlich akademische Theorie bemühen, um bestimmte Thesen zu untermauern.
Bevor du Dramaturg geworden bist, warst du persönlicher Assistent von Robert Wilson und Studiomanager von Nan Goldin. Das sind fast gegensätzliche Universen: Wilson komponiert jede Sekunde mit maximaler Kontrolle, Goldin dokumentiert Kontrollverlust, Intimität und Verletzlichkeit. Was hast du von jedem der beiden mitgenommen?
András Siebold: Zwischen den beiden gibt es durchaus eine Verbindung. Nan war nicht nur Nan, sondern Teil einer New Yorker Kunst-Community, zu der David Wojnarowicz, David Armstrong, Robert Mapplethorpe und viele andere gehörten, die diese Kunstszene der Siebziger- und Achtzigerjahre geprägt haben. Auch Wilson hatte viele Überschneidungen mit der damaligen schwulen Kunstszene. Man könnte sagen, dass sie Teil eines gemeinsamen Universums waren.
Die Ästhetiken sind natürlich komplett konträr. Wilson ist sehr clean, sehr genau. Nan arbeitet viel mehr mit Fehlern. Einige ihrer berühmtesten Bilder sind entstanden, weil sie selbst mitgefeiert hat und vielleicht noch ein Finger halb auf der Linse war. Dann entstand ein gelber Fehler, der ikonisch wurde. Das wäre Wilson nie passiert. Der hätte bei der Lichtstimmung gesagt: „Five percent less, five percent less.“
Bei mir war es von Anfang an so, dass ich mich für unterschiedliche Kunstformen interessiert habe. Ich dachte: Die bildende Kunst ist genauso interessant wie Theater oder Musik. Ich habe vier Jahre als Dramaturg in der Oper gearbeitet, weil ich als Anfang Zwanzigjähriger die naive Vorstellung hatte, Oper sei das Medium, in dem alles zusammenkommt: Musik, Schauspiel, Architektur, Kostüm, Fashion, das Extravagante. Dann musste ich allerdings feststellen, dass die Oper häufig eines der konservativsten und reaktionärsten Medien überhaupt ist. Deswegen bin ich wieder weggegangen.
Kampnagel war letztlich die Konsequenz aus meinen Arbeiten in verschiedenen Medien. Es ist ein interdisziplinärer Ort, der aus einer Avantgarde-Geschichte kommt, nicht auf ein Genre festgelegt ist und sich für die Überschneidungen zwischen den Künsten interessiert. Das bedeutet nicht, dass immer alles interdisziplinär sein muss. Es gibt reine Tanzarbeiten. Aber es gibt eine bestimmte Offenheit und einen Impuls, der aus der Begegnung unterschiedlicher Künste entsteht.
(LA)HORDE ist ein gutes Beispiel. Die Gruppe choreografiert Fashion-Shows, produziert Videoarbeiten, stellt in Museen aus und leitet als Trio das Ballet national de Marseille. Oder Florentina Holzinger: Sie kommt aus der Performance und hat einen Tanz-Background. Wir sind, glaube ich, das Haus, das bisher die meisten ihrer Arbeiten produziert oder koproduziert hat. Wir haben in kleinen Hallen angefangen und sind über die Jahre mit ihr immer in die nächstgrößere gezogen.
Avantgarde bedeutet für mich den Versuch, wirklich Neues zu kreieren, Grenzen zu überschreiten und Ästhetiken infrage zu stellen. Ihre Relevanz für die zeitgenössische Popkultur könnte kaum größer sein. (LA)HORDE hat Rosalías Welttournee choreografiert. Millionen Menschen sehen in ausverkauften Stadien ihre Choreografien, wissen es nur nicht – und wissen auch nicht, dass sie sie bei uns viel günstiger sehen könnten. Natürlich ohne Rosalía-Musik. Dafür aber mit System of a Down, die (LA)HORDE einen Track für die Apokalypse gegeben haben.
Andras Siebold (Foto: Julia Steinigeweg)
Nan Goldin ist in diesem Jahr ja auch im Programm vertreten. Ist so eine biografische Kontinuität für dich wichtig?
András Siebold: Die Identität des Sommerfestivals hat viel mit künstlerischen Handschriften und Gruppen zu tun, die zu denen wir und das Publikum eine enge Beziehung aufgebaut haben. Nesterval ist ein gutes Beispiel. Wir gehörten zu den Ersten, die sie außerhalb von Wien gezeigt haben. Das ist ein queeres, immersives Theaterkollektiv aus professionellen Schauspieler:innen und anderen Menschen; Peter Kraus etwa, der Vorsitzende der Wiener Grünen, muss sich immer Urlaub nehmen, wenn er bei Nesterval mitspielt. Von diesem Charme lebt die Gruppe.
Nesterval war inzwischen sechsmal hier. Die Vorstellungen sind in zwei Minuten ausverkauft, weil sie so viele Fans haben. Hamburger:innen fahren nach Wien, um ihre Arbeiten zu sehen. Nesterval macht Theater für Menschen, die sich im Theater tendenziell eher langweilen. Du gehst mit einzelnen Charakteren immersiv durch das Stück und kannst dieselbe Arbeit aus unterschiedlichen Perspektiven erleben. Manche wollen deshalb am liebsten alle Vorstellungen besuchen – was dazu führt, dass noch weniger Menschen hineinkommen. Aber das sind Luxusprobleme.
Solche Gruppen prägen wie Hausregisseur:innen die Identität eines Ortes. Das Publikum kann über Jahre eine ästhetische Entwicklung verfolgen. Das gilt auch für Florentina Holzinger oder Gisèle Vienne.
Ich versuche aber aufzupassen, dass wir nicht nur noch dieselben Beziehungen fortschreiben. Ein Festival muss genügend Fenster offenhalten. Wenn du immer nur dieselben Künstler:innen zeigst, entsteht irgendwann eine homogene Gruppe, selbst wenn sie in sich heterogen ist. Diese Gefahr besteht besonders dann, wenn man so enge Beziehungen eingeht wie wir.
Die Arbeiten entstehen ja nicht nur per Einladung. Wir sagen nicht: „Kommt mal vorbei“, der Leiter begrüßt die Gruppe kurz, und danach sieht man sich nie wieder. Das Festival ist mit seinem Garten, den Begegnungen und dem Zusammensitzen auf Community aufgebaut. Es ist mehr als die Präsentation einzelner Arbeiten. Dadurch entwickeln sich intensive Beziehungen und Freundschaften.
Trotzdem haben wir es immer geschafft, ein Drittel bis zur Hälfte des Festivals mit neuen Künstler:innen zu bespielen. Auch Florentina Holzinger hat irgendwann angefangen und war völlig unbekannt. Das Versprechen lautet: Du kannst bei uns immer wieder Arbeiten sehen, die noch nicht bekannt sind.
Dafür müssen die Menschen Neugier mitbringen. Das Festival besteht aus Titeln, die vorher niemand kennt, und oft aus Gruppen, deren Namen den Leuten zunächst nichts sagen. Wir sind darauf angewiesen, dass sie uns vertrauen und denken: Das wird schon irgendwie interessant sein. Und selbst wenn mir etwas nicht gefällt, kann ich einen guten Abend haben, weil es mindestens vier andere Dinge gibt – oder den Festival-Avant-Garten mit kostenlosen Konzerten, Literaturprogramm und dem Migrantpolitan.
Das Programm beschäftigt sich mit Krebs, Krankheit, Tod, Depression und Doomscrolling. Wie verhindert man, dass politische Kunst selbst nur zu einer Verlängerung des Abwärtsstrudels wird?
András Siebold: In der Aufzählung klingen diese Themen natürlich negativ und nach schwerem Stoff. Aber wenn Kunst gut ist, kann sie ein Tool sein, solche Erfahrungen zu fassen, zu transformieren und einen Umgang mit ihnen zu zeigen.
Jacob Jonas erzählt von einer Heilung und davon, wie der Körper sich wehrt und mit unglaublicher Energie etwas überwinden kann. Aber er sagt nicht: „Ich habe einfach weitergetanzt, war positiv, und dann war alles gut.“ Es geht um eine tiefe Erfahrung, die auch mit Kindheitstraumata verbunden ist.
Der erste Teil heißt „Product of Divorce“ und handelt davon, wie das soziale Umfeld zum Wohlbefinden eines Menschen beiträgt. Im zweiten Teil wird die Chemotherapie abstrakt in einem extrem intensiven Physical-Dance-Stück thematisiert. Die körperliche Energie und das Aufbäumen des Körpers stehen im Mittelpunkt. Der dritte Teil heißt „Restart“. Dabei geht es nicht um die Party nach dem Krebs: Ah, jetzt ist alles vorbei. Du lebst anders weiter, wenn du eine solche existenzielle Erfahrung gemacht hast. Der Born2Sing Choir, ein Hamburger PoC-Chor, steht mit auf der Bühne, und die Arbeit öffnet sich zu einem neuen Bewusstseinszustand.
Melanie Jame Wolf setzt sich explizit mit ihrer Brustkrebserkrankung auseinander, aber im Format eines Stand-up-Comedy-Stücks. Es wird extrem viel gelacht, und gleichzeitig kannst du weinen. Beides ist möglich.
Auch Raja Feather Kelly, ein queerer New Yorker Künstler, der sich ein bisschen als legitimer Nachfolger Andy Warhols versteht – allerdings aus einer Schwarzen queeren Perspektive –, macht ein Stück über Doomscrolling. Es geht um diesen Abwärtsstrudel negativer Nachrichten, in den wir online geraten können. Sein Stück inszeniert Raja für die sechs großen Museen der Kunstmeile Hamburg, man läuft von der Kunsthalle zu den Deichtorhallen usw. und setzt sich das Stück quasi selbst aus einer hybriden Perspektive zusammen – was etwas Transformierendes, fast Befreiendes hat, ein Weg aus dem Doomscrolling.
Raja beschäftigt sich außerdem mit digitalen Welten und veränderter Rezeption.
Man konnte das auch bei Florentina Holzinger in Venedig aktuell sehen: Die Menschen kommen in den Pavillon, stehen dort und filmen. Du betrachtest Kunst heute anders, weil du selbst aktiv Bilder produzierst. Man kann das positiv beschreiben: Die Menschen werden zu Sender:innen und verlassen eine rein passive Rolle. Gleichzeitig verändert es die Kunst. Florentina ist sich bewusst, dass sie Bilder herstellt, die im selben Moment vervielfältigt werden. Ihre Arbeiten nehmen darauf auch Bezug.
András, würdest du sagen, dass sich deine Kuration durch die Drastik der Weltnachrichten verändert hat?
András Siebold: Das kommt fast automatisch. Wenn du ein internationales Festival machst und dich für unterschiedliche Weltregionen interessierst, gerätst du früher oder später ins Zentrum aktueller Kriegs- und Drohpolitik.
Wir arbeiten mit der Malpaso Dance Company an einem internationalen Projekt mit Joana Tischkau, Jeremy Nedd und Sophie Yukiko. Unter den gegenwärtigen Bedingungen stellt sich sofort die Frage: Wie kommen die Beteiligten nach Kuba? Wie können wir dort proben? Wie kommt die Company nach Europa?
Das Goethe-Institut ist dabei ein extrem wichtiger Partner. Ohne die Kontakte vor Ort, die Kommunikation mit Botschaften, die Unterstützung bei Visa und teilweise auch finanzielle Mittel hätten wir das nicht so smooth hinbekommen. Viele Menschen sehen die Notwendigkeit, gerade jetzt internationale Beziehungen nicht zu kappen, sondern den Austausch aufrechtzuerhalten. Da wird Kunst sehr politisch. Wir sagen: Sanktionen und Boykotte sind nicht unser Ding, wir setzen auf Austausch.
Das gilt auch für den iranischen Musiker Mohammad Mostafa Heydarian. Wir haben ihn gefragt: „Es gibt kaum Flüge aus Teheran, der Flughafen ist praktisch geschlossen. Wie soll das funktionieren?“ Er sagte: „Ich habe hier ohnehin nichts zu tun. Es gibt keine Auftritte und kein Geld zu verdienen.“ Er hat Shows in Europa und wird die Hoffnung nicht aufgeben, hierherzukommen. Er hat längst eine Strategie: Er fährt mit dem Auto über die Grenze in die Osttürkei und fliegt von dort. Die Menschen finden ihre Wege.
Für uns ist es mehr Arbeit. Man muss bei Visa vielleicht einem Konsul oder einer Botschafterin direkt schreiben. Aber nur damit wir weniger Arbeit haben, lassen wir die Leute nicht hängen und sagen nicht: Wir arbeiten nicht mehr mit schwierigen Regionen. Sondern eher: jetzt erst recht.
Zeigt ihr auch Arbeiten, zu denen du persönlich keinen Zugang findest, die ihr aber aus strategischen oder inhaltlichen Gründen für notwendig haltet?
András Siebold: Wir haben keine Arbeit im Festival, bei der ich sagen würde: Die ist uns irgendwie reingerutscht. Oder: Die zeigen wir, weil jemand dafür bezahlt. Wir versuchen, keine Sachen nur aus strategischen Gründen einzuladen, weil wir wissen, dass sie Tickets verkaufen.
Gerade in großen Hallen zeigen viele Festivals Produktionen, bei denen sie sicher sein können, dass sie funktionieren. Eine Zirkusshow, die niemandem wehtut. Das haben wir vermieden. Wir haben allein in den Hallen, glaube ich, acht Uraufführungen. Du weißt vorher nicht, wie diese Arbeiten werden.
Viele Künstler:innen sind bei der Premiere noch nicht fertig. Das unterscheidet sie vom Stadttheater, wo die Premiere herauskommt und die Regisseur:innen häufig abreisen. Unsere Künstler:innen begleiten ihre Arbeiten oft über Jahre. Wenn Gisèle Vienne zwei Jahre mit einer Produktion tourt, ist sie bei jeder Aufführung dabei, sitzt im Saal und arbeitet weiter.
Die Uraufführung ist nicht der finale Stand. Das Feedback danach ist wichtig, und die Zuschauer*innen sind Teil dieser Entwicklung.
Der Auswahlprozess entsteht kollektiv. Es entscheidet nie nur eine Person. Wenn ich eine Arbeit nicht verstehe, gehe ich zunächst davon aus, dass ich vielleicht einen schlechten Tag oder eine Perspektive hatte, die ich hinterfragen muss. Dann überprüft man erstmal, wie die Arbeit bei anderen angekommen oder spricht mit den Gruppen.
Manchmal ist eine Arbeit noch nicht fertig, aber du merkst, dass die Künstler:innen bereit sind, daran zu arbeiten und Feedback aufzunehmen. Dann kann es interessant werden, weil du spürst: Daraus könnte noch etwas werden.
Was passiert aber, wenn sich eine koproduzierte Arbeit bis zum Festival nicht so entwickelt wie erhofft?
András Siebold: Cuqui Jerez ist ein konkretes Beispiel. Sie ist eine radikale spanische Theatermacherin, die sehr gerne und mit viel Humor Grenzen überschreitet. Bei Cuqui weißt du nie, ob der Tontechniker gerade den falschen Knopf gedrückt hat, ob auf der Bühne etwas kaputtgegangen ist oder ob alles inszeniert war.
Wir haben eine neue Arbeit von ihr koproduziert. Ich bin hingefahren, habe sie gesehen und gedacht: Da stimmt etwas nicht. Sie fühlt sich unfertig an. Eine Balletttänzerin strandet auf einer einsamen Insel, das Bühnenbild hat ein Eigenleben, aber Performance und Raum kommen nicht richtig zusammen.
Danach habe ich mich mit Cuqui hingesetzt und gesagt: „Das Potenzial ist super, aber die Arbeit wirkt unfertig.“ Sie erzählte, dass sie aus Geldgründen einen zweiten Performer streichen musste und zu wenig Probenzeit hatte. Dann berichtete sie von Madrid: Es gibt keine Förderung mehr, die Wohnungen sind extrem teuer, du findest kaum etwas unter tausend Euro. Ihre ökonomische Situation und die widrigen Umstände, unter denen die Arbeit entstanden war, wurden plötzlich sichtbar. Gleichzeitig gab sie mir recht.
Dann sitzt du da und denkst: Wir haben sie eingeladen. Sie jetzt auszuladen und etwas zu suchen, das besser funktioniert, wäre der Todesstoß für eine Künstlerin. An einer Tour hängt ein ganzes Team.
Also haben wir noch einmal Mittel in die Hand genommen und ihr vor dem Festival eine Residency ermöglicht. Wir haben die Produktion an den Anfang gelegt, damit sie bei uns vor Festivalbeginn weiterproben und den Teil entwickeln kann, der die Arbeit zu etwas wirklich Interessantem macht.
Das war möglich, weil Cuqui offen war. Es gibt auch Situationen, in denen Künstler:innen sagen: „Wieso? Ist doch super so.“ Aber hier war klar: Der Dialog kann etwas verbessern. Die Zukunft ist offen, wir können sie noch mitgestalten. Eine Arbeit kann sich noch weiterentwickeln.
Kampnagel war immer auch ein Ort, an dem Musik anders gedacht wurde als im klassischen Konzertbetrieb, zum einen durch die Orte, dann natürlich den Festivalkontext und last but not least durch den heterogenen und doch narrativ-gebundenen Charakter des Musikprogramms selbst. Wo findet für dich heute die Avantgarde im Pop statt? Und was verbindet für dich Musiker:innen im Programm wie Bonnie „Prince“ Billy, Arthur Verocai, Ana Frango Elétrico oder Krista Papista?
András Siebold: Unser zusammenfassender Begriff wäre experimentelle Popmusik. Es sind Sachen, die off the road oder off the mainstream stattfinden.
Bonnie „Prince“ Billy ist ein Superkauz, ein wirklich schräger Vogel, der sich dem Mainstream-Pop sehr erfolgreich verweigert. Wir haben ihm gesagt, wir könnten mit ihm die Elbphilharmonie bespielen. Aber repräsentative klassische Konzertsäle interessieren ihn nicht. Er findet Kirchen, abgelegene Hallen und alte Fabriken spannend. Er hat außerdem als Schauspieler gearbeitet, Filmmusik geschrieben und seine Fühler in andere Medien ausgestreckt. Für mich ist er einer der großen Songwriter unserer Zeit.
Da stimme ich dir absolut zu. Ich habe ihn seit den frühen 90ern immer wieder live gesehen, seine Musik begleitet mich stetig.
András Siebold: Mit Arthur Verocai gehen wir ein riesiges Risiko ein. Er ist eine 81-jährige brasilianische Musiklegende. Sein selbstbetiteltes Album von 1972 erschien bei Columbia Records und war damals ein totaler Flop. Über ein Reissue in den USA und durch Samples von Madlib, MF DOOM und anderen erlebte dieses Album eine zweite Karriere. Jetzt spielt er mit 81 wieder mit Orchestern.
Retrospektiv wird dadurch eine andere Musikgeschichte erzählt: Jemand hat 1972 ein Album aufgenommen, das seiner Zeit weit voraus war. Psychedelische Elemente mischen sich mit Jazz und Bossa Nova. Eigentlich ist es ein Vorentwurf dessen, was brasilianische Musik heute ist.
Dann gibt es Ana Frango Elétrico, dey für eine junge queere Generation aus Brasilien steht und Verbindungen zu älteren Generationen schafft. Zwei Musiker aus Anas Band spielen sonst auch mit Gilberto Gil. Krista Papista wiederum kommt aus einem ästhetischen Universum, das an Florentina Holzinger erinnert. Sie macht Konzertperformances und weitet das Konzert zum Performance-Happening aus.
Das zieht sich durchs Programm: Popkultur als Impuls für experimentelle Kulturproduktion.
Sommerfestival (For: Anja Beutler)
Ich möchte nochmal auf das Editorial zurück kommen, da wird die Hoffnung in den Kontext der Dunkelheit gesetzt: “Hope in the Dark.” Was mich zur Frage bringt: Wenn du nach einem Festival wieder alleine nach Hause gehst – woran merkst du eigentlich, dass ein Festival funktioniert hat?
András Siebold: Ich würde mit Lady Gaga sagen: „I live for the applause.“ Aber nicht ich persönlich – der Applaus ist tatsächlich ein Gradmesser. Du merkst am Ende eines Stücks, ob es sich übertragen hat. Ich kann Applaus sehr gut lesen. Auch wenn ich woanders bin, höre ich, ob das gerade zehn Friends oder zehn Mitarbeitende einer Gruppe sind, die besonders laut jubeln.
Der Festivalgarten führt außerdem dazu, dass ich den ganzen Abend herumlaufe und mit Menschen spreche. Wenn ich jemanden vorzeitig aus einer Vorstellung kommen sehe, frage ich sofort: „Was war los? Geht es dir nicht gut? Hat es dir nicht gefallen?“
Dann sagen manche: „Ich fand es nicht gut.“ Ich erkläre zuerst, dass es total okay ist, rauszugehen. Kunst darf kein Zwang sein. Aber ich bin natürlich neugierig. Oft kann ich ihnen danach etwas anderes empfehlen. Man kann Menschen auffangen, selbst wenn etwas für sie nicht funktioniert.
Wie lange bleiben die Leute? Wie viele kommen? Wie ist die Atmosphäre? Das sind alles Gradmesser. Wir können die Stimmung während des Festivals weiter verändern. Jeden Tag gibt es Teamsitzungen, in denen nur Probleme besprochen werden: Was hat nicht funktioniert? Wo gab es Staus? Wo gab es Beschwerden? Wir nehmen alles auf und versuchen sofort, es zu verbessern.
Wir sind erfolgsverwöhnt, weil die Auslastung eigentlich immer über neunzig Prozent liegt – mit einem Programm, dessen Titel und Künstler*innen oft unbekannt sind. Trotzdem gibt es Abende, an denen eine Halle nur halb voll ist. Das frustriert mich extrem. Dann denke ich: Was haben wir falsch gemacht?
Es ist harte Arbeit, dafür zu sorgen, dass die Menschen sich wohlfühlen. Diese Arbeit geht bis zum letzten Festivaltag. Das Festival läuft nie von alleine. Ich habe immer davon geträumt, dass wir irgendwann wie die Fusion werden: Die Leute vertrauen uns, kaufen alle Tickets, und ich kann mich zurücklehnen. Aber so ist es nicht. Es bleibt bis zum letzten Moment ein Kampf.
Du zitierst Rebecca Solnit mit der Idee, dass Hoffnung immer auf Erinnerungen basiert. Welche Erfahrung der letzten zwanzig Jahre gibt dir persönlich heute Hoffnung?
András Siebold: Was wir mit dem Festival versuchen, ist, Geschichte rückwirkend anders zu erzählen – nämlich als Avantgarde-Geschichte. Geschichte wird nicht mehr ausschließlich so erzählt, wie sie in bisherigen Kanonisierungsversuchen festgeschrieben wurde.
Man sieht heute deutlicher, welche Relevanz ein Ort wie die Judson Dance Church hatte, die noch vor zwanzig Jahren relativ unbekannt war. Die bildende Kunst hat dazu beigetragen, etwa durch die erneute Auseinandersetzung mit Trisha Brown. Auch Lucinda Childs wurde erst im fortgeschrittenen Alter stärker wahrgenommen. Viele Menschen dieser Avantgarde-Geschichte erleben zum Glück noch, wie ihre Arbeit aus den 60ern und 70ern nachträglich Geschichte schreibt.
Arthur Verocai ist ebenfalls ein gutes Beispiel. Man kann im Rückblick eine andere Geschichte erzählen und bestimmte Dinge in ihrer Relevanz größer machen, als sie im offiziellen Diskurs bisher waren. Das können wir leisten: ein Bewusstsein für die Impulse der Avantgarde-Geschichte zu schaffen.
Man sieht es auch an Museen, die ihre Sammlungen hinterfragen und plötzlich fragen: Wo sind eigentlich die Frauen in unseren Kollektionen? Dann entdecken sie: Ah, die gibt es tatsächlich. Wir haben sie nur nie gezeigt. Man kann rückwirkend infrage stellen, was wir bisher als Kanon akzeptiert haben.
Eine Gruppe wie Susie Wang ist dafür ein weiteres Beispiel. In den Neunzigerjahren hatten sie eine Performancegruppe namens Baktruppen. Die machten Arbeiten, bei denen sie sich auf die Bühne setzten und Schlafmittel nahmen. Die Performance war zu Ende, wenn alle eingeschlafen waren. Das war die radikale Ausweitung der Theatergrenzen.
Irgendwann lösten sie sich auf. Zwanzig Jahre später kamen sie als Susie Wang zurück, weil sie dachten: Eigentlich war Theater doch cool. Die Grenzen hatten sie schon gesprengt. Jetzt greifen sie in die Theater-Trickkiste und gehen in die Vollen. Daran kann man zeigen, wie eine Performance-Geschichte zu Formen geführt hat, die heute wieder total relevant sind.
Es gibt diesen Satz von George Orwell, den auch Rebecca Solnit zitiert: Wer die Vergangenheit kontrolliert, kontrolliert die Zukunft. Die Art, wie wir Geschichte erzählen, bestimmt, wie wir künftig mit ihr umgehen. Und wer die Gegenwart kontrolliert, kontrolliert die Vergangenheit. Wer heute entscheidet, wie Geschichte erzählt wird, übt Kontrolle aus. Dabei geht es um herrschende Narrative, und die sind häufig politisch.
András, vielen Dank für deine Zeit und die spannenden Erläuterungen zum diesjährigen Sommerfestival aber auch weit darüber hinaus.
