“Wir Musiker suchen ständig nach Aufgaben, an denen wir wachsen können.”

Antonio De Luca im Gespräch mit Volker Bertelmann (Photo: Thomas Venker)

Von der eigenen Musik leben zu können, bedeutet nicht unbedingt, dass es nur die eigenen künstlerischen Werke sind, die den Lebensunterhalt sichern. Oft genug müssen sich selbst erfolgreiche Musiker_innen auf das Terrain der Auftragsarbeit begeben, um die Familie und sich zu versorgen, und auch um die eigenen künstlerischen Ambitionen umsetzen zu können. Und nicht selten werden die kleineren und größeren Kompromisse, die dabei von einem abverlangt werden, oder die Verführungen, die in jener seltsamen Welt zwischen öffentlich-rechtlichen Institutionen und Hollywood auf sie warten, zum Fallstrick für die eigene Dringlichkeit und Anliegen.

Zwei, denen der Spagat bis dato gut gelingt, sind der Düsseldorfer Volker Bertelmann und der Kölner Antonio de Luca. Während der Endzwanziger de Luca mit seiner Band Colorist und ersten Filmmusikaufträgen (am beachtesten bis lang die Zusammenarbeiten mit Jan Bonny für “Polizeiruf 110” und ganz aktuell “Über Barbarossaplatz” sowie “Ein Aus Weg”, für den es den Deutschen Kurzfilmpreis gab) am Anfang seiner Karriere steht, kann der knapp 20 Jahre ältere Bertelmann, den die meisten Kaput-Leser_innen für sein künstlerisches Hauptprojekt Hauschka kennen und schätzen, bereits auf eine handvoll Filmmusiken zurückblicken und zuletzt für “Lion” (seine Gemeinschaftsarbeit mit Dustin O’Halloran) sogar auf eine Golden-Globe- und Oscar-Nominierung.

Im Gespräch mit Kaput denken die beiden gemeinsam über Arnold Schönberg, Wassily Kandinsky, Neo-Klassik-Sülze und die Widerborstighkeit Rheinländischer Musiker_innen nach und eruieren, wie man für sich als Künstler gewährleistet, auf dem Feld der Auftragsarbeiten nicht den Kürzeren zu ziehen.

Antonio, Volker, könnt ihr euch erinnern, wann ihr das erste Mal mit der Musik des anderen in Berührung gekommen seid?

Volker Bertelmann: Ich bin auf Antonios Album von Lucas Croon, dem Sänger von Stabile Elite hingewiesen worden. Er gab mir “Musik Wozu” mit dem Hinweis, das könnte mich interessieren, womit er richtig lag und so lud ich Antonio zum Approximation Festival ein, das ich veranstalte. Ich mag es, wenn die Musik von jemandem mit einer Klangfarbe zu tun hat, die es auch in meiner Musik gibt. Also wenn Klavier, klassische Instrumente und elektronische Musik darin vorkommen, ohne dass die Musik etwas mit Neo-Klassik-Sülze zu tun hätte, sondern vielmehr klar ist, dass es hier nicht um liebende Paare geht, die sich am Ende des Konzerts in den Armen liegen und ein “ach es war ganz toll” zuhauchen.
Bei der Musik von Antonio spürte ich sofort, dass sie sich anders verhält – das fängt schon beim Plattencover an. Da steckt diese Widerborstigkeit drin, die man hier in Düsseldorf besitzt, in Köln natürlich auch, auch da sich Musik und Kunst vermischen.

Antonio De Luca: Zu der Zeit, als ich gerade mit der Arbeit an “Musik Wozu” begann, befand ich mich eines Abends auf einer Party und jemand meinte zu mir, ich würde doch so weirde Musik mögen. Als ich dies nicht verneinte, spielte er mir ein Stück von deinem Album “Salon Des Amateurs” vor. Ich war damals schon ein bisschen drüber, aber ich erinnere mich, dass ich zu dem Lied tanzte. Die Platte habe ich danach geradezu aufgegessen.
Ich versteh gut, was dich an dieser modernen klassischen Musik so aufregt. Da gibt es wenig Sachen, die wirkliches Potential haben, deren Wärme sich nicht in Kitsch verliert. Die meisten Sachen passen gut in die Lounge, wo Musik nur im Hintergrund läuft.

Volker, zentral in deiner Musik ist das präparierte Klavier. Denkst du die Hörer_innen können deine Arbeitsweise nachvollziehen?, oder ist der Akt der Klangerzeugung nicht vor allem für den Schöpfer stimulierend, während es den Hörer_innen primär nur um die Musik geht?

Volker: Das kommt ganz auf den Hörer an. Es gibt jene, für die spielt es eine sehr große Rolle und andere, die wollen einfach nur entertaint werden – was ich nicht negativ meine. Warum soll man Musik nicht hören wollen, um emotional angesprochen zu werden?
Ich vergleiche das gerne mit der Bildenden Kunst, da wirst du nicht unbedingt eingeladen, wenn du kein Konzept für die Ausstellung hast, auch wenn deine Bilder eigentlich ganz toll sind. Wenn man sich umschaut, gibt es viele Musiker aus dem Umfeld zwischen Salon des Amateurs, Kompakt und a-musik, die einen gewissen Anspruch haben und nichts dem Zufall überlassen, und die sich für den konzeptionellen Überbau ihrer Musik interessieren.
Da gibt es Leute, die sagen “oh, wie schön” und andere freuen sich über das “spannende Konzept” – und beide sitzen dann nebeneinander beim Konzert. Ich finde das gar nicht verkehrt, das lockert beide etwas auf.

Antonio: Wenn man nur konzeptionell arbeitet, was ja auch ein Problem der Neuen Musik der letzten 20 Jahre war, die nur akademisch funktioniert, dann arbeitet man sehr einseitig. Mich treibt die Frage an, wie man es schafft, schwierige Emotionen zu erzeugen – bei Musik geht es ja um das Spiel mit Emotionen. Also nicht nur Musik zu produzieren, die Schwere, Traurigkeit oder Fröhlichkeit transportiert, sondern auch Gefühlszustände dazwischen, wo nicht alles so eindeutig ist. Man sollte mit den Erwartungen der Leute spielen, so dass sie vielleicht erst denken, dass das, was sie da hören, etwas trauriges sei, aber dann steckt doch etwas fröhliches dahinter. Das höchste, was man mit einem guten Konzept erreichen kann, ist, dass die Wirkungszusammenhänge nicht so einfach gelesen werden können, sondern das wesentliche zwischen den Zeilen stattfindet und so Momente der Irritation entstehen; es geht nicht um die eine clevere Wirkung. Das ist aber gar nicht so einfach, da jeder Hörer anders denkt und fühlt.
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Volker: Es gibt einen interessanten Briefwechsel zwischen Arnold Schönberg und Wassily Kandinsky, der sich mit dem Thema beschäftigt. Er fand statt, als beide sich gerade im Prozess der Veränderung befanden: Schöneberg wollte zur 12-Ton-Musik und Kandinsky zum Abstrakten – beide waren vorher romantisch verortet und haben ausgekostet, was man auskosten kann. An diesen Wendepunkten in ihrem Werk stellte sich ihnen die Frage, ob sie ihre Hörer verlieren würden, und somit die Frage, wie sie sich verhalten sollten.
Ich finde das Spannungsfeld zwischen den beiden Polen völlig in Ordnung und bewege mich da gerne drin. Und wenn es so ist, dass die Leute, die denken, jetzt komme etwas total romantisches, draußen sind, wenn dem nicht so ist, dann ist das halt so.

Anpassung an die Hörerwünsche ist keine Option. Aber wie verhält es sich mit dem Einfluss der Auftritssorte?

Volker: Wenn man sich immer auf den Ort voll einlasssen würde, dann würde man nur zwei, drei Konzerte im Jahr spielen. Ich habe mal mit einem Streicherquartett auf dem Festival in Roskilde vor 5.000 Leuten im Zelt gespielt. Nebenan spielte allerdings Godol Bordello – da hast du gar keine Chance! Da kannst du das Streicherquartett direkt umstimmen auf die Stücke von Godol Bordello. Man hörte nur den fetten Bass von ihm. In dem Fall hätte ich mir wirklich besser vorher überlegen müssen, so ein Konzert nur da zu spielen, wo es möglich ist.
Generell kann ich mich aber sehr gut umstellen, wenn es sein muss, da ich improvisiere. Für mich ist das Eingehen auf den Raum insofern Teil des Konzepts. Manche Sachen kann ich nicht in der Konzerthalle spielen, andere sind im Club mehr gefragt. Wenn ich leise Stücke im Club spiele, denke ich manchmal, die Leute würden sich langweilen und eigentlich müssten sie doch gleich zu tanzen beginnen, aber können das nicht, da nur eine fragile Violine im Hintergrund läuft. Aber dem Druck darf man sich nicht ausliefern.

Volker, dein SXSW Auftritt 2010 in der Central Presbyterian Church hat mich schwer beeindruckt. Man rechnet im Rahmen von SXSW ja mit vielen, aber nicht mit einer so konzentrierten Performance. Aber dir gelang es entgegen aller Zweifel von Außen, die Leute aus ihrem hektischen Rhythmus herauszuholen. Dein Risiko ist aufgegangen. Was hast du für Erinnerungen an den Auftritt und welche Auswirkungen hat er gehabt?

Volker: Ich habe da im Vorfeld gar nicht drüber nachgedacht. Es war die Idee meines Managers, dass ich in der einzigen Kirche in Downtown auftreten sollte, da die Leute, wenn sie den ganzen Tag so wahnsinnig viel um die Ohren haben und sich nach vertiefter Klaviermusik sehnen, diese dann genau an einem solchen Ort erleben wollen. Er hatte Recht.

Es ging darum, Introvertiertheit in einem Umfeld aus Rock zuzulassen – wobei sich Rock und Introvertiertheit ja nicht per se ausschließen, es gibt ja viele Indierocker, die Zuhause mit Sonnenbrille im Dunkeln sitzen und Gedichte schreiben.

Auch du, Antonio, gehst solo und mit deiner Band Colorist an ungewöhnliche Orte, sei es mit “Prosthetic Music”, das eigentlich für die St. Gertrud Kirche konzeptioniert war und dann im Britney, der temporären Location des Schauspielhauses Köln stattfand, aber auch mit den vielen Auftritten an DIY-Orten wie der Baustelle Kalk oder dem Gold + Beton. Wie wichtig ist denn der Auftrittsort aus deiner Sicht für die Wahrnehmung der Musik?

Antonio: Diese Neigung kommt daher, dass ich mit dieser Art von Konzerten sozialisiert worden bin. Ich kenne das gar nicht anders, als dass man die Shows selbst auf die Beine stellt, damit bin ich groß geworden. Ich fühle mich in dem Rahmen sehr heimisch und schätze es, an einen Ort zu kommen, an dem man weiß, dass die Leute sich wirklich den Arsch aufreißen für einen. Auf dem Land in Deutschland gibt es viele solche Orte und sie sind eine Lebensader für junge Leute, die nach Musik geradezu dursten. Dort findet man die schöne Erwartungshaltung, dass die Leute überrascht werden wollen, da kann man rumexperimentieren.

Volker: Das soll auch nicht aufhören. Ich sage auch nach wie vor Konzerte an Orten wie dem Juze Connewitz zu, wo die Veranstalter selbst für einen kochen. Wenn du nur noch in Hochkulturhallen spielst, bist du komplett abgekoppelt vom wirklichen Leben – da haben die Leute ihr Leben gesettelt. Das ist nicht spannend. Das ist auch der Grund, warum das Approximation Festival noch immer so klein angelegt ist. Wir hätten schon mehrere Jahre die Chance gehabt, größer zu werden, beispielsweise als wir Steve Reich eingeladen hatten, aber das wäre nicht sinnvoll gewesen, denn dann geht es nur noch darum, Gelder zu aquerieren und in der Politik aktiv zu sein. Es geht so schnell und man schleppt einen Riesenrattenschwanz mit sich rum. Deshalb gilt: Selbst wenn man mega erfolgreich ist, sollte man sich die Einfachheit erhalten.

Antonio: Zumal man die neuen Strömungen immer eher an solchen Orten hören kann als in der Hochkultur. Für mich war es sehr wichtig, dass es in einer Kleinstadt wie Darmstadt, wo ich als Jugendlicher oft war, einen DIY-Space wie die Oetinger Villa gab. Da habe ich sowohl Tontechnik als auch Kochen gelernt! Natürlich ist es schade, dass man an solchen Orten immer nur 100€ oder so am Abend verdient, aber Geld ist nicht immer das Wichtigste.

Ein gutes Stichwort, um auf euer zweites Standbein neben den Produktionen im eigenen Recht zu sprechen zu kommen. Euch beide eint, dass ihr nicht nur im eigenen Auftrag Musik komponiert und aufführt, sondern auch Auftragsarbeiten für Fernsehen und Film annehmt – Volker, du hast unter anderem die Filmmusik für „Glück“ von Dörrie und „Schnee von gestern“ von Yael Reveuny komponiert, Antonio, du „Bruder Jakob“ mit Eli Roland-Sachs und diverse Zusammenarbeiten (mit Lucas Croon und deiner Colorist Partnerin Koxi) mit Jan Bonny (u.a. für die Serie “Rheingold”, einen Borowski-Tatort sowie aktuell “Über Barbarossaplatz”) . Bei diesen Projekten geht es ja nicht nur um die Kunst, da stecken doch auch ökonomische Überlegungen dahinter, oder?

Volker: Nur. Es macht natürlich auch Spaß, aber wenn ich mit meinen Platten genug Geld verdienen würde, so dass ich davon vernünftig leben und drei Kinder ernähren könnte, dann würde ich das machen. Aber das geht nicht und so sitze ich während der Tour abends nach dem Gig im Hotel und arbeite noch an Filmmusik. Und wenn ich nach der Tour nach Hause komme, kann ich meine Kinder mal kurz sehen und schon geht es weiter.
Die Frage, die sich stellt, ist doch: Wie kann ich überhaupt mein Leben mit Wohnung, Schule und Studium für die Kinder finanzieren? Mein Vater, der Manager in einer Firma war, hat das für sechs Kinder gestemmt bekommen, aber bis du so ein Einkommen mit Musik hinbekommst, das ist Wahnsinn. Man sollte immer träumen, träumen finde ich total toll, aber irgendwann muss man sich hinsetzen und eine ganz nackte Rechnung von dem machen, was man da so treibt. Dann merkst du, dass sich das irgendwie ausgeht, solange du in einer kleinen Butze lebst und auch dein Studio dort hast, ohne Krankenversicherung und all dem pipapo, aber wenn du irgendwann auf ein offizielles Niveau kommst, denkst du dir nur noch “Ach du Scheiße”. Da greift dann Werbung und Filmmusik, also alles, wo du im weitesten Sinne mit relativ geringem Zeitaufwand so viel Geld für deine Arbeit bekommst, damit du dir die Zeit für deine Kunst leisten kannst. Diese Mischkakulation aus Auftragsarbeiten, die man mal mehr mag – hinter “Lion” stehe ich vollkommen, aber da hatte ich auch das Glück, dass der Regisseur von mir genau das wollte, was ich am lieben mache – und mal weniger mag, und den eigenen künstlerischen Produktionen.

Antonio: Ich habe noch keine Familie, so dass ich aktuell ganz gut von all dem leben kann, was ich so mache. Ich nehme deswegen auch nur die Auftragsarbeiten an, wo ich weiß, dass es nicht nur darum geht, etwas abzuspuhlen und Layouts nachzubauen, sondern um Komposition von Musik und gute Filme. Wobei ich im Umgang selbst sehr locker bin, das muss nicht zwingend den Ansprüchen gerecht werden, die ich an meine Musik sonst stelle. Bei Filmmusiken kann ich die Arbeiten mit mehr Abstand betrachten, da es eben für einen speziellen Zusammenhang produziert wird. Das hat eine befreiende Wirkung auf mich. Auch da ich mich so in Richtungen bewege, die ich sonst vielelicht nicht angehen würde.

Volker: Das mag sich eben bei mir sehr pragmatisch angehört haben. Ich schätze natürlich die Kollaborationen mit den Filmleuten eben so wie jene mit einem klassischen Ensemble oder Tänzern für meine eigenen Arbeiten, da man es auch hier mit Vorraussetzungen zu tun hat, die einen zwingen, die eigene Arbeitsweise zu verändern. Es ist, wie du es gerade angesprochen hast, eine Möglichkeit das eigene Spektrum zu erweitern und nicht immer so verkopft zu sein. Das Problem beim Film ist nur, dass du erst am Ende sehen kannst, was dabei rauskommt – dir können Drehbuch, Team und die Arbeit noch so sehr zusagen und von der Hand gehen… oder aber man hat zwar alles vorher besprochen, aber kaum schickt man die ersten Keynotes ein, merkt man, dass es nicht funktioniert, da man eine komplett andere Sprache spricht. Das kann so weit gehen, dass man gefeuert wird. An so was muss man sich gewöhnen.

Das ist bestimmt nicht leicht fürs Ego.

Volker: Nein, das ist es nicht.

Antonio: Man spürt in diesem Business den Druck. Man kann vorher noch so viele Absprachen treffen, wenn die Produzenten ankommen, muss alles plötzlich ganz anders werden.

Volker: Man zieht mit der Zeit mehr und mehr Schutzschichten ein. Je länger du das machst, desto mehr Menschen gibt es um dich herum, die dich im Vorfeld mit Verträgen vor solchen Desastern schützen. Am Anfang sagst du ohne Erfahrung viel zu oft: “Das mache ich, klar, kein Problem” – und fängst sofort an, ohne auch nur eine Zahlung auf dem Konto zu haben. Wie oft habe ich an was gearbeitet und dann kam und kam das Geld nicht.

Antonio: Das Absurdeste, was mir bislang passiert ist, war eine Anfrage für Musik für eine Werbung, wo mir jemand wochenlang immer Mails geschrieben hat und ich wartete und wartete, dass er mit den Zahlen rumkommt. Tja, und dann hatte er kein Budget mehr, da er alles für einen Werbetexter und sein fünfzehnzeiliges Gedicht ausgegeben hatte.

Volker: Es dauert bis man sich einen Status erarbeitet hat, wo man Bedingungen stellen kann. Das passiert erst, wenn wenn der Kunde einen wirklich will und niemand anderen. Vorher befindet man sich einer Zwischenebene: die wollen einen zwar, aber es könnten auch 3.000 andere tun.

Wie ging es denn bei euch los? Wurdet ihr wegen eurer Musik angeworben? Ihr nehme ja nicht an, dass ihr rumgelaufen seid und von euch aus Leute angesprochen habt, oder?

Volker: Doch, ich bin am Anfang, das war noch bevor es Hauschka gab, durch alle Werbeagenturen in Düsseldorf gelaufen und hab Meetings gemacht. Das war furchtbar. Das willst du nie wieder machen. Statt zum WDR zu gehen und Kabel zu tragen in einer Sendung – was ich zuvor bei “Bios Bahnhof” im Alten Wartesaal” gemacht habe –, wollte ich lieber Zuhause sitzen und an meinem Ausdruck arbeiten.

Antonio: Wenn man es kühl betriebswirtschaftlich sehen will, dann sind all die Platten und all die Kunst, die ich für mich mache, eine Art erweiterte Werbekampagne für die Sachen, die Geld einbringen. Bei mir ist es schon so, dass einige Theater- und Filmemacher scheinbar auf meine Konzerte gehen – und mich dann auch ansprechen. So kam es beispielsweise zu meinem aktuellen Gastspiel am Schauspiel Köln.

Volker: Es gibt aber auch viele Regisseure, die wollen nichts dem Zufall überlassen, für die wirst du erst interessant, wenn sie Filme mit deiner Musik sehen. Seit letztem Jahr geht es bei mir los, dass mir Leute total aufgeregt über eine etwaige Zusammenarbeit ihre Drehbücher schicken, aber davor lagen vierzehn Jahre Arbeit, in denen ich jeden Stein zumindst mal hochgehoben habe.

Wie groß ist denn – bei aller professioneller Distanz – die Angst, dass im Prozess solcher Auftragsarbeiten mit all den Ansprüchen und Vetorechten am Ende etwas heraus kommt, hinter dem ihr nicht stehen könnt und das auf euren Namen negativ abfärbt?

Antonio: Ich bin so eigen, dass ich die Projekte immer abgebrochen habe, wenn es soweit kam. Bei einer Werbung wollte ich am Ende nicht in den Credits auftauchen.

Volker: Das kann ich verstehen. Deswegen trenne ich das auf zwischen Hauschka und den Arbeiten mit meinem bürgerlichen Namen.

Der Projektname wird geschützt und mit dem realen Namen geht man ins kommerzielle Feld, lustig.

Volker: Das hat damit zu tun, dass das für mich Kompositionen sind, die für Fremde entstehen. Es findet zwar auch da eine Selektion statt, aber… ich hätte große Probleme damit, einen Albumtrack von mir unter eine Produktwerbung zu legen, wo ich keinen Bock drauf hätte oder überhaupt für eine Werbung zu nutzen, wenn ich mir nicht ganz sicher bin, dass es mir nicht schadet. Über das Thema habe ich lange mit den Jungs von Sigur Ros gesprochen, mit denen ich ein paar mal auf Tour war. Die haben mal von Vodafone zwei Millionen Euro für einen Track angeboten bekommen und abgelehnt, weil es für sie bedeutet hätte, dass in dem Moment die gesamte Fanbase ihr Lieblingslied in einem Kontext hört, wo sie raus sind.
So eine Entscheidung ist nicht einfach. Zwei Millionen auf dem Konto würden einen für den Rest des Lebens den Freiraum geben, zu machen, was man will. Da muss man zumindest schon mal gut drüber nachdenken, ob man den Preis zahlen will oder nicht. Der künstlerische Werteverfall, den man dadurch hat, ist aber natürlich enorm.

Antonio: Noch mal kurz zu deiner Ausgangsfrage: wenn der Film schlecht ist, kommt wenigstens der Kommentar, dass die Musik besser ist.

Volker: Das hatte ich beispielsweise bei “In Dubious Battle”, dem Film von James Franco. In allen Kritiken wurde nur meine Musik positiv erwähnt. Das war richtiggehend unangenehm.
Am Ende des Tages bist du ja nur ein Puzzlestein im Ganzen. Als Komponist kannst du den Film nicht beeinflussen – und jeder, der Ahnung hat vom Film, der weiß genau, dass dem so ist. Aber klar, genauso wie du von einem guten Werk profitierst, strahlt auch ein schlechtes zu einem gewissen Teil auf dich ab. Aber trotzdem wirdst du dann als Musiker nicht erwähnt, das geht zu Lasten des Regisseurs. Insofern sind wir in einer guten Position. Aber dafür gibst du auf den roten Teppich auch nur zwei statt 500 Interviews.

Volker, wo wir schon auf dem roten Teppich sind: du warst für “Lion” in diesem Jahr ja für den Golden Globe und den Oscar nominiert. Wie heftig sieht denn der Unterschied des Lebens vor und nach den Nominierungen aus?

Volker: Man muss sich Zeit und Raum für die eigenen Projekte, die eigene Platte schaffen, weil alles andere in einem ganz anderen Tempo und parallel passiert. Wenn du erst mal bis 2018 voll verplant bist, dann kannst du keine Platte mehr machen. Das hat sich mit der Oscar-Nominierung insofern geändert, weil ich merke, dass die Zeiträume schneller zugehen: Tak, tak, tak.
Man hört ja oft, dass sich die Leute nach den Oscar nicht mehr trauen bei einem anzufragen, weil sie denken, sie könnten sich einen eh nicht mehr leisten. Aber das ist bei mir glücklicherweise nicht der Fall. Ich hab allein bis August drei Filme zu produzieren, die ich gerne mache.
Deswegen war es gut, dass ich mein neues Album “What If” noch während der Arbeit an “Lion” fertig gestellt habe und es jetzt herauskommt. Gerade weil es in seiner Form so konträr dazu ist. Mir gefällt die Botschaft, in dem Moment mein extremstes Album zu veröffentlichen, wo normalerweise die “Best Of” erscheinen müsste.
Was meine Hörer angeht, hat sich nicht so viel geändert. Die Leute kommen nach wie vor nach dem Konzert an den Plattentisch und reden mit mir.

Volker, was genau meinst du, wenn du “What If” als dein bis dato extremstes Album kategorisierst?

Die Platte ist so weit vom Klavier entfernt wie keine der anderen Platten, die ich bislang gemacht habe. Ich habe zum Beispiel Rapper eingeladen, um mit ihnen HipHop-Versionen aufzunehmen von den Stücken. Es ist eine Rückbesinning in eine Zeit, in der ich in Bands spielte und für mich verzerrte Gitarren und fette Beats eine Rolle spielten. Aber ich will das Klavier nicht verlieren! Denn sobald du so einen Schritt machst, heißt das für dich: jetzt bist du raus und stehst nur noch am Keyboard und Mischpult mit Knöpfen. Ich versuche stattdessen dem Klavier so viel Sound und Tontechnik zu geben, dass ich auch bei einem großen Festival vor Public Enemy spielen könnte und es wäre kein Problem. Ich stelle mich der Herausforderung, verschiedene musikalische Strömungen in einen Karton zu packen und mit auf die Bühne zu nehmen. Ein Konzert habe ich schon in der Form gespielt.

In gewisser Weise simulierst du ja bei deinen Auftritten passenderweise auch eine Band, wenn du mit sogenannten Disklavieren (Klaviere, wo die Tasten automatisch vom iPad gesteuert gespielt werden) auftrittst, die du am präparierten Flügel begleitest. Was reizt dich an diesen Disklavieren?

Volker: Die sprechen nicht, die folgen meinen Anweisungen.
(lacht)

Antonio: Wobei ich oft die Sachen mag, die herauskommen, wenn man den Leuten Freiraum lässt. Auch wenn ich in der Zusammenarbeit sehr diktatorisch sein kann, aber am Ende können sich die Mitmusiker, egal ob es sich um Chorsänger_innen oder Streicher handelt, innerhalb der Grenzen immer frei bewegen. Ich werde gerne durch den Kontakt mit den Menschen überrascht.

Volker: Das widerspricht sich ja nicht. Die Disklaviere sind ja die Verlängerung meines Pianos. Ein gutes Beispiel für meine Arbeitsweise ist die Zusammenarbeit mit den Münchner Sinfonikern, für die ich probiere, meine Sprache zu vereinfachen, um ihnen Freiräume zu lassen. Auf der anderen Seite existieren aber dort Hürden, denn viele klassische Musiker sind es nicht gewöhnt, auf dich einzugehen. Sie sind ängstlich und verstecken sich hinter einer elitären Fassade, die meiner Meinung nach nicht notwendig ist. Allerdings muss man auch aufpassen, wenn man zu unkonkret wird, dann besteht die Gefahr, dass man am Ende das Gefühl hat, dass die anderen Musiker 80% des Jobs erledigen. Wenn sie dann wegfallen, dann entsteht eine Leerstelle. Wenn ich zum Beispiel nach London eingeladen werde, wo ich die Musiker nicht mitnehmen kann, sitze ich da plötzlich mit meiner Partitur und die spielen das überhaupt nicht so wie mein Ensemble. Der Spielraum der Interpretation ist so groß, dass ich bemerkt habe, dass ich beides haben will. Ich will mit einem Ensemble spontan mit nur einer Probe ein Konzert spielen und alles dem Zufall überlassen, aber ich will auch die Möglichkeit haben, wenn ich das nicht möchte, alles bis ins Detail zu steuern. Das Wissen erlangst du nur, wenn du in die Tiefe gehst und mehrfach auch scheiterst.

Antonio: In dem Prozess befinde ich mich gerade. Ich hatte zuletzt ganz oft tolle Proben, aber im Konzert kamen dann nur 70%.

Volker: Da bist du an der gleichen Stelle wie Mozart und solche Leute es damals auch waren. Die haben früher auch versucht, das, was sie im Kopf haben, niederzuschreiben – und das war bei weitem nicht das, was wir heute hören. Auch wenn uns ständig eingebläut wird, dass da jemand saß und alles sofort toll aufgeschrieben hätte, war es doch so, dass auch die sich oft mit dem Ensemble getroffen haben und immer wieder Änderungen vornahmen.
Eines der großen Probleme in der Zusammenarbeit mit Ensembles, wenn man vom Klavier kommt, ist, dass beim Klavier alle Töne gleich laut sind; das sorgt dann dazu, dass du ein Orchester mit 13 Geigen eine tolle Melodien spielen lässt, jedoch der Bläsersatz, den du drübergelegt hast, die Geigen so dermaßen unterdrückt, dass man die Melodie gar nicht mehr hört. Die Art so zu schreiben, dass das nicht passiert, das Wissen bestimmte Sachen zu beachten, die kann man sich auch aus einem Buch von Strauß anlesen – aber ich muss die selber mal gehört haben, bevor ich sie verstehe.

Nehmt ihr euch aus den Auftragsarbeiten denn etwas für eure eigenen künstlerischen Projekte mit?

Antonio: Ich habe durch die Jobs gelernt, mit vielen Leuten Zeitpläne anzulegen und einzuhalten. Nimm als Beispiel das Chorprojekt mit Colorist, da müssen wir 16 Leute koordinieren und mit ihnen eine Probe stemmen. Da besteht die Gefahr, dass man sich stundenlang mit deren Befindlichkeiten aufhält. In dem Moment, wo du weißt, wie man menschlich so ein Projekt angeht, arbeitest du auch künstlerisch anders. Noch vor ein paar Jahren war ich so introvertiert, ich hätte niemals mit so vielen Menschen zusammen sitzen können. Mittlerweile habe ich total den Spaß dran, wenn so viele Leute beteiligt sind, sie mir zuhören und ich ihnen zuhören – aus dem Dialog entwickeln sich dann die Dinge.
Oder ein anderes Beispiel: Ich kann gar nicht so richtig Noten aufschreiben. Als wir die ersten Stücke für “Musik Wozu” aufgenommen haben, lachten mich die Musiker im Studio aus, weil die ganzen Schlüssel falsch waren. Das war richtig unangenehm. Aber am Ende, als die Platte fertig war, kamen sie an und meinten, dass sie nie gedacht hätten, dass am Ende so etwas Tolles dabei rauskommen würde.

Volker: Was mir am meisten geholfen hat, zu einer entspannten Haltung zu finden, sind meine Kinder. Wenn du Kinder groß ziehst, weißt du, was Stress bedeutet – so einen Stress, im positiven Sinne, hast du sonst nirgendwo.

Und wie sieht es mit ganz konkreten musikalischen Andenken aus?

Antonio: In dem Moment, wo ich hinter dem Klavier sitze, entsteht ja nicht nur die Auftragsarbeit, sondern auch Sachen, wo ich weiß, dass sie dafür nicht in Frage kommen, aber für meine Soloarbeiten. Allein die Ruhe zum Komponieren zu finden, ist für mich befreiend. Wenn ich durch einen Auftrag Geld für Studiomusiker und das ganze Equipment habe, dann nehme ich am Ende oft noch 15 Minuten mit denen was tolles für mich auf – so enstanden die Streicher- und Saxophon-Parts für “Musik Wozu”.

Volker: Letztentlich gehört das ja auch zusammen. Warum soll man nicht aus dem gebuchten Orchester, das sowieso schon da sitzt, noch was für sich selbst rausholen. Der Satz “wenn ich mal Zeit habe” ist entscheidend, denn da kommt man nicht mehr hin, wenn man mal loslegt. Ich war schon immer jemand, der gemacht hat. Wenn ich Freiraum habe, suche ich mir eine Aufgabe. Ich bin niemand, der im Café auf seine Inspiration wartet Da kriege ich nichts auf die Kette.

Wie verhält es sich mit Prioritätsverschiebungen – wird man „käuflich“? Ist es eine Gefahr, dass die Auftragsarbeiten am Ende die Oberhand gewinnen, dass man sich also quasi die eigene Freiheit abkaufen lässt? Oder geht das gar nicht, da man dafür doch eine zu exotische Position einnimmt im Segment der Film- und Fernsehkomponisten als Musiker, der primär seine eigene künstlerische Agenda verfolgt?

Antonio: Da sprichst du was an: Die durchschnittlichen Fernseh- und Filmkomponisten haben in der Tat Skills, die ich gar nicht vorweisen kann. Die können beispielsweise ganz schnell Sachen im Stile von irgendwelchen Referenzen nachmachen. Das ist ein Handwerk ,das ich gar nicht beherrschen will. Ich fühle mich in der Nische wohl, die die Leute aufsuchen, wenn sie etwas erhaschen wollen.

Volker: Ich will die Zunft der Filmkomponisten gar nicht schlecht machen, aber man fühlt sich definitiv in einem anderen Space. Und der Space hat damit zu tun, dass man eigene Platten macht und eine Plattform hat, wo man ohne Vorgaben künstlerisch arbeitet. Das gibt mir ein ganz anderes künstlerisches Selbstverständnis. Das ermöglicht es mir auch, mit Regisseuren zu arbeiten, die genau wissen, was sie wollen. Das war bei “Lion” schon toll, dass Garth Davis genau wusste, was er will. Im Drehbuch stand immer exakt, wo die Cues sein sollen.
Dustin O’Halloran, mit dem ich den Soundtrack komponiert habe, und ich hatten für “Lion” acht ganz tolle Wochen zusammen bei der Arbeit. Wir schrieben die Musik und bekamen immer umgehend euphorisches Feedback. Wenn das so läuft, dann gehst du aus so einem Film mit einem tollen Gefühl raus. Das kenne ich auch anders.

Antonio: Ich habe bislang fürs Kino immer Dokumentarfilme gemacht, zuletzt einen, wo ich die Musik bereits vor dem Schnitt komponieren konnte. Das war eine Zusammenarbeit, die echt explodiert ist, weil die Cutterin, Yana, durch die Musik einen Weg beim Erzählen gefunden hat, und so alles eine Einheit wurde.
Wird man eigentlich aufs Set eingeladen, oder ist das jetzt eine zu romantische Vorstellung des Arbeitsprozesses?

Volker: Ich arbeite aktuell am Soundtrack für einen Film über das Attentat im Taj Mahal Hotel in Mumbai. Da der ganze Film in dem Hotel spielt, fliege ich da vielleicht wirklich ausnahmsweise mal hin, um was rauszuziehen. Bei “Lion” bin ich aber nicht nach Indien geflogen, das wär bei den acht Wochen nicht möglich gewesen, da unterliegt alles einer Pragmatik. Ebenso bei dem Dokumentarfilm, an dem ich zur Zeit arbeite – da müssen in drei Wochen 75 Minuten Musik entstehen, da der Film zum Tribeca Film Festival fertig werden soll. Da kann man nur zielgerichtet arbeiten. Allen Beteiligten muss klar sein, dass ich auf die Musik, die ich abends schicke, umgehend Feedback bekomme, so dass ich am nächsten Tag gleich weiter arbeiten kann. Da kann man nicht 15.000 Revisionen vornehmen, sondern muss schnell eine funktionierende Sprache finden.

Stichwort Zusammenarbeiten. Volker, „La Compostela“, deine Kollaboration mit Michael Mayer war für mich das überraschendste Stück seines Albums. Eine ganz eigene, melancholisch-verträumte Form von Dancemusic. Nicht dieselbe Dynamik aber doch eine ähnliche Melodramatik haftet auch manchen Stücken von “What If” an, dieses gewisse pathetisch-clubhafte feeling, etwas „What If”. Wie wichtig sind denn Kollaborationen für euch?

Volker: Wir Musiker suchen ständig nach Aufgaben, an denen wir wachsen können. Ich habe jetzt neun Langspielplatten und vier weitere gemacht, da fragst du dich schon irgendwann, was du als nächstes machen sollst. Da brauchst du Leute, die dir dabei … helfen ist vielleicht das falsche Wort… Remixe und Zusammenarbeiten mit anderen Musikern geben dir ein Gefühl, was man mit deiner Musik machen kannn. Es ist doch spannend zu sehen, was geht.

Antonio: Wir haben neulich beim Weekend-Festival mit Kurt Wagner von Lamchop gespielt. Mir war seine Musik in der Vergangenheit immer ein bisschen fremd, da ich mit dem Countryhaften nicht so recht was anfangen konnte, aber wir ließen uns als die Anfrage von Jan Lankisch kam trotzdem darauf ein. Wir wollten es dann, da es sich ja eh schon wie ein Popprojekt anfühlte, so richtig cheesy angehen. Lustigerweise hieß es dann im WDR bei der Ausstrahlung, dass “nun das abstrakteste Stücke” komme – da war ich traurig.

Cheesy fand ich es auch nicht. Ihr habt da im positiven Sinne die Dinge durcheinander gebracht, ihn ins Unbekannte geführt.

Antonio: Das schöne am Kollaborieren ist, dass man dabei spürt, wieviele unterschiedliche und tolle Herangehensweisen an Musik es gibt. Wir haben den Kurt erst am Tag des Konzertes kennengelernt, aber er brachte sofort eine schöne menschliche Energie ein. Zu Erleben, wie es ihm gelingt, sich in wenigen Minuten – wir hatten gerade mal drei für den Soundcheck – auf andere und so ein scheinbar abstraktes Konstrukt einzulassen, fühlte sich gut an. Und dann ist er beim Spielen richtiggehend explodiert.

Antonio, Volker, was steht als nächstes bei euch an?

Volker: Ich gehe bald wieder touren, würde aber auch gerne ein bißchen zu Hause bleiben.

Antonio: Wie lange ist die Tour denn?

Volker: Drei Wochen.

Antonio: Das geht doch noch.

Volker: Ja, aber nach dem intensiven letzten halben Jahr fühlt es sich jetzt …

Antonio: Kannst du denn deine Familie manchmal mitnehmen?

Volker: Ja, manchmal. Ich bin einfach nicht so der Tourmusiker, auch wenn ich immer viel getourt bin in meinem Leben und mehr als 100 Gigs im Jahr gespielt habe. Aber ich kann nicht so gut monatelang im Bus sein.

Antonio: Bei mir steht noch eine weitere Aufführung des “Prosthetic Music”-Chorprojekts im Schauspiel Köln an. Da gibt es noch Spielraum für Verbesserungen. Und dann arbeiten wir am nächsten “Polizeiruf 110” mit Jan Bonny.

Volker, du bist ja Tator-Fan. Kannst du die denn wirklich schmerzfrei schauen? Ich denke ja immer, dass die nur zum aufregen so gedreht werden. Ich kann mir absolut nicht vorstellen, wie sonst solche Drehbücher und Schnittmassaker durchgewunken werden können.

Volker: Die Tatorte decken ein unglaubliches Spektrum an Zuschauern ab. Die Altersstruktur der Leute, die das gucken, fängt bei 40 aufwärts an. Warum das aber immer mit Kindern zu tun haben muss? Die Welt ist doch voller Mafia- und Spionage-Geschichten, die könnte man doch reinpacken.

Man sucht das klassische Tatorskript – jedoch vergeblich. Stattdessen gibt es drei, vier politische Themenfelder, die immer untergemischt werden, und abstrakte Bilder sind natürlich sehr beliebt. Aber sowohl das französische Krimiparadigma eines Falls, der peu a peu gelöst werden muss von einem Trickser von Kommisar, oder auch die Casa Derrick, die sucht man leider erfolgslos.

Volker: Wir sind beim Tatort sozusagen bei Kandinsky angelangt.

Antonio: Viele Filmemacher, die einen Tatort machen dürfen, die wollen im Zweifelfall eher Kinofilme drehen und sehen darin die Chance, etwas ganz Großes vorzulegen – deswegen immer diese komplizierten Stories. Tja, und dan werden sie auch noch mit den 80jährigen konfrontiert, die das auch gucken können sollen.

Volker: Aber es gibt einen, der noch anders rangeht: Till Schweiger. Wobei er jetzt abgesetzt worden ist, weil er zuviel Geld verbraucht hat.

Volker, Antonio, danke für das lange Gespräch.

Aktuelle Alben:
Antonio de Luca: “Musik Wozu” (Hauch Records)
Hauschka: “What If” (City Slang)