Berlinale 2026 Retrospektive „Lost In The Nineties“

Berlinale 2026, Screening „Party Girl“, Retrospektive, 14. Februar 2026 (Pressebild, courtesy of Berlinale)

„Sind die 90er eigentlich noch „in“ bei der Generation X, Y, Z? Welcher Generation gehört jemand an, der den Begriff „in“ überhaupt noch benutzt – wer weiß es, wer weiß es?

Heleen Gerritsen, 1978 geboren und somit der Generation X zugeordnet, ist die neue künstlerische Leiterin der Deutschen Kinemathek und hat in dieser Funktion zum ersten Mal die Retrospektive der Berlinale zu verantworten. Ihr Vorgänger Rainer Rother verabschiedete sich mit dem Titel „Wild, schräg, blutig. Deutsche Genrefilme der 70er“ in den Ruhestand, Gerritsen debütiert nun mit dem Thema „Lost In The Nineties“.

Der Titel kann bereits als Überschrift für die grundsätzliche Problematik der Filmauswahl herhalten: Wer versucht, ein ganzes Jahrzehnt filmisch zu kartografieren, ist eigentlich schon verloren, bevor die erste Sichtung beginnt. Man kann bei dem Anspruch, ein umfassendes Bild der Neunziger zu zeichnen, nur scheitern, man ist ‚lost‘ im Überangebot. Welche Filme werden ausgewählt, beziehungsweise noch wichtiger: Welche vermeintlich kanonischen Werke fallen hintenüber? Dem Filmnerd fallen natürlich sofort dutzende Titel ein, die für das ‚wahre‘ Bild der Dekade unbedingt noch hätten gezeigt werden müssen.

Ein Problem, unter dem die Retrospektive seit einiger Zeit schon leidet, ist, wenig überraschend, der Geldmangel. Während früher spektakuläre 70mm-Filmrollen um die Welt geflogen wurden und andere analoge Schätze exklusiv für die Retrospektive restauriert wurden, wird heute vermehrt kostensparend auf das eigene Archiv zurückgegriffen. Durch die finanzielle Enge ist man zwangsweise schon etwas weniger „lost“ bei der Qual der Wahl. Das Budget kuratiert mit.

Aber genug der Grabreden auf das, was fehlt. Wir wollen uns nun mit den positiven Aspekten beschäftigen. Schließlich gibt es trotz aller Lücken einen großen Blumenstrauß an Filmen. zu entdecken. Und die eigentlich abgegriffene Floskel, dass Kino für die große Leinwand gemacht ist, wird beim tatsächlichen Gang in den Saal dann doch wieder mit Leben gefüllt.

Ein Schwerpunkt liegt auf Berlin Filmen der 90er Jahre und hier stechen zunächst zwei Dokus aus der Zeit kurz nach dem Mauerfall hervor:

Ein Monument der Übergangszeit: „Berlin, Bahnhof Friedrichstraße 1990“ (1990)

Für immer dankbar muss man Konstanze Binder, Lilly Grote, Ulrike Herdin und Julia Kunert für ihren Dokumentarfilm „Berlin, Bahnhof Friedrichstraße 1990“ sein. In diesem fast provinziellen Mikrokosmos verdichtet sich die Weltgeschichte, der titelgebende Bahnhof, labyrinthisch verbunden mit dem Tränenpalast, war über Jahrzehnte der Grenzübergang zwischen Ost und West.

Die Anfangsszene erscheint klischeehaft, als würden Kinder Stasibeamte spielen: Ein junger Musiker darf den Bahnhof nicht passieren, weil sein Cello 14 statt der üblichen vier Saiten besitzt. Ein selbstgebautes Instrument eines Avantgarde Musikers wird für die Grenzbeamten zum staatsgefährdenden Rätsel, das eine stundenlange Untersuchung nach sich zieht. Erst nachdem ein Cello spielender Beamter sich vom Können des seltsamen Vogels überzeugt hat, bekommt er seinen Reisepass zurück und darf passieren. Ein anderer zückt ein mehrseitiges Heft, ein Handbuch mit Zeichnungen verschiedener Ohrformen, die als das „untrüglichste Personenkennzeichen“ zur Identifizierung dienen.
Später wird ein Offizier sagen, dass er auch in Zukunft „Arbeit mit den Menschen“ leisten möchte.

Die vier Filmemacherinnen, die passenderweise zur Hälfte aus Ost- und Westdeutschland stammen, halten präzise jenen Moment fest, in dem eine starre Ordnung in eine neue, noch unsichere Freiheit übergeht. Zu Beginn der Aufnahmen werden die Passfotos noch akribisch mit den Gesichtern der Reisenden verglichen. Nur wenig später folgt lediglich ein flüchtiger Blick auf die Dokumente, bis die Massen schließlich ohne Kontrolle durchgewunken werden.

Dabei fängt die Kamera eine eigentümliche Dynamik des Sommers 1990 ein: Man beobachtet die Angestellten und Grenzbeamten dabei, wie sie beginnen, ihre eigene Infrastruktur zu demontieren. Sie reißen die Häuschen ab, in denen sie jahrelang Dienst taten, und schrauben die Videokameras von den Wänden, die jeden Winkel des Labyrinths überwachten. Mit jedem Hammerschlag bauen sie die Grenze und damit gleichzeitig ihre bisherigen Arbeitsplätze und einen Teil ihrer Identität ab. Ein Kontrollhäuschen wird abgebaut, mit dem Schmutz, der sich darunter angesammelt hat, werden 30 Jahre DDR Geschichte weggefegt.

Inmitten dieser Umbrüche geben die Regisseurinnen den leisen Stimmen Raum. In Interviews artikulieren insbesondere Frauen ihre Skepsis gegenüber der neuen Zeit. Ihre Sorgen sind konkret: Sie thematisieren die Befürchtung, dass das Abtreibungsgesetz im Westen – der Paragraph 218 – weitaus rigoroser ist als die bisherige Praxis in der DDR. Eine Kollegin hatte sich bei EDEKA in Westberlin beworben und bekam zu hören „die aus der DDR sollten doch erstmal arbeiten lernen“.

Am Ende des Films folgt die physische Öffnung des Raums: Die massiven Trennwände zwischen den Bahnstrecken nach Westen und denen nach Osten werden eingerissen. Wo zuvor Beton die Gleise trennte, fließen die Pendlerströme nun ineinander, die erste S-Bahn nach Wannsee wird mit Blaskapelle gefeiert.

„Berlin, Bahnhof Friedrichstraße 1990“ bleibt ein wertvolles Zeitdokument, das den Übergang jenseits des lauten Jubels zeigt – als einen Prozess des Abtragens alter Strukturen und des vorsichtigen Vortastens in eine unbekannte Zukunft.

„Im Glanze dieses Glückes“ (1990): Seismogramm einer verschwindenden Welt

Wenn wir aus dem Jahr 2026 auf die Wendezeit blicken, wirken viele Dokumentationen heute fast zu glatt erzählt. „Im Glanze dieses Glückes“ ist das Gegenteil davon. Er ist das Produkt einer kollektiven Ratlosigkeit, gedreht von der Gruppe „Blick ins Land“ (u. a. Helga Reidemeister, Johann Feindt, Tamara Trampe) zwischen Februar und April 1990. Es ist die filmische Chronik eines Vakuums: Die Mauer war offen, die DDR noch da, aber ihr Todesurteil durch die Volkskammerwahl am 18. März bereits vorprogrammiert.

Der Riss im Alltag: Von Wasungen bis Berlin

Der Film führt uns an Orte, an denen die tektonischen Verschiebungen der Geschichte im Kleinen sichtbar werden:
Im thüringischen Städtchen Wasungen schenkt die CDU Pfälzer Wein aus der Heimat Helmut Kohls aus. Die Stimmung ist aufgeheizt. Auf die Frage, wie man mit den geschätzt 100 Stasi-Mitarbeitern im Ort umgehen solle, antwortet ein Bürger kurz und schmerzlos: „An die Wand stellen und erschießen.“ Hier deutet sich bereits die unversöhnliche Härte an, die die gesellschaftliche Debatte der folgenden Jahrzehnte prägen sollte.

Eine Lehrerin, Conny Reum, steht vor den Trümmern ihres Weltbildes. Während sie eine Pionierfahne hütet, erklären ihr die Schüler achselzuckend, sie hätten ohnehin nie an die „Ostideologie“ geglaubt. Es ist der Moment, in dem Jahrzehnte der Erziehung als bloße Behauptung entlarvt werden.

Die Anatomie der Täter

Besonders eindringlich sind die mit dem Stasi-Psychologen Jochen Girke. Mit einer fast erschreckenden analytischen Kälte spricht er über „Gesprächstraining“ – ein Euphemismus für die Zerstörung der menschlichen Psyche, um den „schwarzen Kasten“ des Individuums zu knacken. Die Auseinandersetzung mit Girke markiert den Anfang einer tieferen Recherche, die später im Klassiker „Der schwarze Kasten“ (1992), zu sehen auf der Seite der Bundeszentrale für Politische Bildung, mündete.

Der Vorbote des Ausverkaufs und der Radikalisierung

Aus heutiger Sicht (2026) ist der Film fast prophetisch. Während am Potsdamer Platz, bewacht von der heute fast vergessenen Magnetbahn (M-Bahn), die als technologisches Fossil durchs Bild geistert, Mauerreste als Souvenirs verhökert werden, sieht man in den Massen bei Kohls Reden bereits jene Jugendlichen (die Hand zum Hitlergruß reckend), die wenig später die Schlagzeilen bestimmen sollten.
„Der Sozialismus ist aus. Niemand will ihn mehr haben“, verkündet Kohl bei einer Rede in Leipzig, während im Hintergrund die Geister der Zukunft bereits ihre Springerstiefel schnüren.

Fazit: Was bleibt 2026?

„Im Glanze dieses Glückes“ dokumentiert den Beginn eines großen Verschwindens. Was 1990 mit dem Verkauf von Mauerstücken, fand danach seine Fortsetzung im Abriss architektonischer Zeugen wie dem Ahornblatt, dem SEZ oder dem Friedrich-Ludwig-Jahn-Stadion.
Der Film ist somit weit mehr als eine Dokumentation des Scheiterns, er ist das Zeugnis eines Ausverkaufs, nicht nur von Beton und Ideologie, sondern auch von Biografien. Er zeigt uns, dass das „Glück“ des Titels von Anfang an mit einer tiefen Ambivalenz erkauft wurde, deren Folgen wir bis heute diskutieren.

Too New York, Too Gay, Too Real: 30 Jahre „Party Girl“ (1995)

Der Film „Party Girl“ ist ein klassisches Beispiel, wofür einst der Begriff „Hidden Gem“ erfunden wurde. Die Berlinale-Sektionen Classics und Retrospektive sind immer wieder gut dafür, solche Kleinode auszugraben und ins Kino zu bringen.

Aber lasst uns die Regisseurin Daisy von Scherler Mayer selbst zu Wort kommen. Denn, und das ist auch immer wieder das Schöne bei der Berlinale, sie ist anwesend und kann einführend ein paar Worte zum Film sagen. Party Girl sei der erste Film, der jemals im Internet ausgestrahlt wurde. Circa 300 Early Internet Adopters sahen die Premiere in grob pixeliger Modem-Qualität. Seitdem hat sich der Film seine Fangemeinde über Jahrzehnte hinweg erarbeitet.

Von Scherler Mayer versteht ihre Arbeit als eine mit feministischer Neigung versehene Verbeugung vor der klassischen Screwball-Comedy. Tatsächlich ist Mary (Parker Posey) die moderne und bunte Version der exzentrischen, unberechenbaren Erbin aus den Schwarz-Weiß-Filmen der 30er-Jahre. Sie stiftet Chaos, folgt ihrer eigenen Logik und ist den Männern intellektuell sowie rhetorisch immer einen Schritt voraus.

Wie oft im Genre muss die Heldin eine Art „Prüfung“ bestehen, um ihren Platz in der Welt zu finden, ohne dabei ihre Exzentrik aufzugeben: Mary veranstaltet eine illegale Party, wird verhaftet und von ihrer Patentante, Leiterin einer New Yorker Bibliothek, gegen Kaution ausgelöst. Die Bedingung: Mary muss die Schulden in der Bibliothek abarbeiten. Was als Widerstand beginnt, schlägt nach einem Joint in eine obsessive Faszination für die Dewey Decimal Classification (DDC) um. Statt Minirock und Leopardenmuster findet sie nun Gefallen an Kostümen im Vorhangmuster und ordnet nebenbei die Plattensammlung ihres Mitbewohners Leo nach dem neu erlernten System – und treibt den DJ damit kurz vor seinem Gig an den Rand des Wahnsinns.
Nach einem Stelldichein mit dem libanesischen Falafel-Verkäufer Mustafa findet ihre Tante ein Kondom in der Bibliothek. „I’m happy you’re practicing safe sex“, sagt ihre Tante, schmeißt sie aber trotzdem raus.

„Was wäre, wenn man einen Film drehen würde, bei dem es am Ende nicht darum geht, dass das Mädchen den Mann bekommt, sondern dass sie einen Job findet?“, sagt Daisy von Scherler Mayer in einem Interview.
Dieses „Happy End“ erreicht Mary, nachdem sie ihre Tante davon überzeugt, dass sie ihre in der Bibliothek erlernten Skills sinnvoll angewandt hat. Mustafa, der einen libanesischen Jura-Abschluss hat, schafft es dank DDC, einen in Amerika anerkannten Abschluss zu machen. Und obwohl sie Leo mit der Umsortierung seiner Plattensammlung nach DDC-Kategorien zunächst in den Wahnsinn treibt, beweist sie ihm am Ende die Effizienz des Systems. Sie findet für ihn in Sekunden genau den Track, den er für sein Set braucht.

Gedreht wurde der Spaß mit einem Budget von 15.000 Dollar in 18 Tagen. Der Low-Budget-Charakter war jedoch nicht freiwillig gewählt. Dass es schwer war, Geldgeber zu finden, lag laut der Regisseurin an einem spezifischen Vorwurf: Das Projekt sei „too New York“, meinten die potenziellen Unterstützer, was laut von Scherler Mayer jedoch einfach ein Synonym für „too gay“ war. Wer in den Party- und Tanzszenen im Hintergrund zu sehen ist, gehörte meist zur Crew. Dass es kein Geld für Statisten gab, hat dem Film aber nicht geschadet. Im Gegenteil: Statt sich nur an Dragqueens, Einwanderern und Straßenverkäufern zu orientieren, bediente man sich der „real people“ aus dem Umfeld der Filmemacher.
Oder wie es Parker Posey später sagen wird: „Wenn die Leute sagen: ‚Oh, die Welt in Party Girl ist so divers‘, dann denke ich mir: ‚Nein, das ist die Welt. Du stellst in deinen Werken nicht die Welt dar. Warum ist deine Welt so abgeschottet?‘ Ich finde, die Welt ist durcheinander und Party Girl ist normal.“

Am Ende ist der Film genau wie das Leben seiner Heldin: ein perfekt sortiertes Chaos, das seine ganz eigene Ordnung feiert.
Und wie bei jeder guten Party, nachdem der als Cop verkleidete Stripper angekettet wurde, werden Brownies verteilt.