Jennifer Walshe – Monheim Triennale

Jennifer Walshe: „Als Menschen kämpfen wir mit Ereignissen, die außerhalb unserer Kontrolle liegen.“

Jennifer Walshe (Photo: Zachary Chick)

„Wenn Leute zu deinem Auftritt kommen, ist es deine Pflicht – es sei denn, sie benehmen sich unmöglich oder werfen mit Gegenständen nach dir –, Ihnen entgegenzukommen. Hoffentlich sind sie neugierig. Ich weiß, wie es sich anfühlt, wenn man erschöpft ist und keine Lust hat, auf ein Konzert zu gehen und lieber zu Hause bliebe. Viele Leute haben extrem lange Arbeitstage oder mehrere Jobs. Also wenn sie sich dennoch die Zeit nehmen, auf ein Konzert zu gehen, müssen wir Ihnen Respekt entgegenbringen.“

Als Jennifer Walshe diese Worte am sonnigen Nachmittag des 7. Februars 2020 am Rhein-Ufer von Monheim spricht, ahnt die irische Komponistin, Performerin und Hochschuldozentin noch nicht, dass nur einen Monat später die Welt, wie wir sie bis dahin kannten, massiv erschüttert werden würde. Die erste Welle an Lockdowns sollte Europa trotz der vorangegangen Ereignisse in China kalt erwischen und die sozialen, wirtschaftlichen und auch kulturellen Subsysteme in einen Zustand zwischen Angst und Hilflosigkeit bringen, der bis heute andauert.

Jetzt und hier erzählt Jennifer Walshe aber erst einmal weiter mit vor Begeisterung funkelnden Augen von den Plänen, die sie zu diesem Zeitpunkt noch für die Monheim Triennale im Sommer 2020 hat – und die nun Teil des Sehnsuchtshorizontes für uns alle für den Sommer 2022 geworden sind, wenn endlich die erste Monheim Triennale stattfinden wird.

„Alles ist von Bedeutung“

Als zentrale von mehreren Performances, die Jennifer Walshe in Monheim geben wird, ist weiterhin die Aufführung ihres Stücks „Everything is important“ geplant, eine Arbeit für Stimme, Streichquartett und Film, die Walshe zusammen mit dem New Yorker Mivos String Quartett (bestehend aus Olivia de Prato an der Violine, Maya Bennardo, Victor Lowrie Tafoya und Tyler J. Borden), der Sängerin Tomomi Adachi und der elektronischen Musikerin Mario de Vega aufführen wird. Die Filmsequenzen der Arbeit basieren auf Aufnahmen, die Walshe extra dafür selbst gedreht hat, unter anderem im einzigen Atombunker Irlands, in Limerick.

„In dem Stück habe ich versucht, darüber zu sprechen, dass Menschen Angst vor Situationen haben. Ich denke, es ist ein Teil unserer Lebensrealität, dass es viele Dinge gibt, vor denen wir Angst haben“, legt Jennifer Walshe den Hintergrund des Stücks dar und gibt anhand eines Beispiels weitergehende Einblicke: „Im Nachgang zum 11. September 2001 verteilte die irische Regierung eine Packung Jodtabletten an jede Familie in Irland und erklärte: ‚Falls es einen Atomangriff gebe, solle man diese Jodtabletten einnehmen.‘ In einer Packung ist nicht genug Jod für einen Erwachsenen, aber jede Familie, die ich kenne, hat ihre kleine Packung fast so aufbewahrt, wie sie es mit der Jungfrau Maria machen. Weil es hilft, dass diese Dinge erst gar nicht passieren. Wir Menschen haben unsere Mühe mit großen Ereignissen, die sich unserer Kontrolle entziehen, egal ob es sich um ganz alltägliche Dinge handelt, wie dass jemand, den wir lieben, krank wird und stirbt, oder eben Terroranschläge oder Pandemien. Ich lasse das in meine Arbeit mit einfließen.“

„XXX_Live_Nude_Girls!!!“ & das Universum

In ihren musikalisch-konzeptionellen Arbeiten erforscht Jennifer Walshe seit jeher am eigenen Körper und unter intensiven Einsatz aller Stimmbänder die Art und Weise, wie wir Menschen orale Geschichtsschreibung betreiben. Ihre Songs sind dabei oft hochgradig eigentümlich, kleben geradezu weiterhin an der Komponistin und Sängerin fest, auch lange nachdem sie ihre Lippen überquert haben – und doch ist kein Stück von Jennifer Walshe ohne unmittelbare Zuhörerinnen und Zuhörer und die Gesellschaft als größeren Klangraum denkbar. Ihre Kompositionen sind im Spannungsfeld aus Musique concrete, Minimal Music, Electro-Akustik und Vokalmusik positioniert und geprägt von faszinierend forschenden Themensträngen und somit wie gemacht für die undogmatischen Aufführungskontexte, in denen Walshe sie einzubringen weiß – ihre Stücke sind gleichermaßen in großen Opernhäusern und Theater Zuhause als auch an einem intimen Ort wie dem „Zum goldenen Hans“, wo sie im Februar 2020 gemeinsam mit Angelika Sheridan und Achim Tang bei ihrem ersten Monheim Besuch aufgetreten ist.

Das inhaltliche Spektrum, das Walshe zu setzen vermag, reicht von einem populär-musikalisch anmutenden Topoi wie Barbie-Puppen (denen sie die Oper „XXX_Live_Nude_Girls!!!“ gewidmet hat, in der auf der Bühne eine Puppe vergewaltigt wird) bis hin zur gemeinsam mit dem Philosophen Timothy Morton entstanden Oper „Time Time Time“, die nicht weniger als die Geschichte unseres Planeten klanglich erlebbar machen möchte.

Es wird deutlich: Jennifer Walshe hat keine Angst sich zu verheben. Das Gegenteil ist der Fall. Wobei sie betont, dass die jeweiligen künstlerischen Partnerinnen und Partner eine wesentliche Rolle für den Entstehungsprozess spielen, es also nicht nur ihr Mut und ihre Experimentierfreude allein sind, die den Weg bereiten. So verlange beispielsweise eine Komposition für ein Orchester wie das irische RTÉ National Symphony Orchestra nach klarer Notierung, um den strukturellen Gegebenheiten (wechselnde Musikerinnen und Musiker, Proben…) gerecht zu werden. 
Die Komposition für die Monheim Triennale weise zwar ebenfalls notierte Sektionen aus, merkt sie an, aber eben auch solche, in denen das Mivos String Quartett Freiheiten bekommt, da nur so die gewünschten Klangtexturen entstehen könnten.
Jennifer Walshe veranschaulicht den Prozess mit einem weiteren Beispiel: „Ich habe elektromagnetische Mikrofone genommen und sie auf mein Laptop gelegt. Dann habe ich alle Personen, die ich nicht mochte, aus meinem Facebook-Account gelöscht und diese Aufzeichnung von den Geräuschen gemacht, die mein Laptop beim Löschen machte. Ich verwende dieses Summen und lasse das Streichquartett dazu spielen. Ich bitte die Streicher zu einem Kampf gegeneinander, indem sie winzige kurze Zitate aus berühmten Streichquartetten spielen, um zu sehen, ob die anderen Mitglieder des Quartetts dieses erkennen und am Endes des Fragments eine Antwort spielen können. Ich arbeite dazu mit vier Musikern zusammen, die zusammen wahrscheinlich ein Jahrhundert an Erfahrung haben – warum sollte ich das nicht nutzen und diese Details und diesen Reichtum und dieses Gefühl von Leichtigkeit auf die Bühne bringen.“

Hintergrundgeschichten wie diese erleichtern den Zugang zum sicherlich nicht immer einfach zu verarbeitenden Klangraum von Jennifer Walshe. Aber das dürfe noch lange nicht bedeuten, dass sie als Künstlerin angehalten sei, solche Informationen immer mitzuliefern, betont Walshe – und man dürfe schon gar nicht von den Hörern und Hörerinnen erwarten, dass sie diese wahrnehmen. Am Ende käme es sowieso nur auf den Sound an. Wenn dieser nicht interessant klingt, dann helfe auch nicht die beste Anekdote drumherum, sagt Walshe und grenzt sich damit konsequent von Konzeptkünstlerinnen und Konzeptkünstlern ab: „Darin unterscheide ich mich von vielen anderen, die echte Konzeptkünstler nach dem Motto ‚seiner Sache treu bleiben, eine Idee haben und dabei bleiben‘ sind. Ich benutze konzeptionellen Ansätze, um zu sehen, was ich aus dem Material herausholen kann.“

Jennifer Walshe (Photo: Zachary Chick)


Tony Conrad: „Warum machst du das nicht?“

In den Jahren vor seinem viel zu frühen Tod arbeitete Jennifer Walshe intensiv mit dem amerikanischen Musiker und Bildenden Künstler Tony Conrad zusammen – ein Team-Match made in Heaven. Conrad, der in seinem Werk Minimalismus, Dadaismus und experimentelle Musik zu kombinieren wusste wie kaum jemand sonst, war eine Art später Lehrvater für Walshe. Er bestätigte sie darin, dass es keine zu absurden Szenarien gibt für Künstler:innen, und er sensibilisierte sie zugleich, dass es von immenser Wichtigkeit sei, das Publikum zu respektieren und wertzuschätzen – das dies auf fruchtbaren Boden bei ihr gestoßen ist, davon zeugt das Einstiegszitat zu diesem Beitrag.

Kennen gelernt haben sich Conrad und Walshe 2009 beim Electric Eclectics Festival in Meaford, Ontario, das vom kanadischen Experimentalmusiker Gordon Monahan auf seiner Farm veranstaltet wird.
„Ein sehr interessantes Festival irgendwo in der Walachei“, beginnt Walshe ihre Ausführungen. „Alle zelten und ich musste dort im Holzschuppen schlafen.“ Der Zufall wollte es, dass sie beide in derselben Nachbarschaft in Brooklyn lebten, und so trafen sie sich im Nachgang des Festivals immer häufiger, zunächst einfach so, schnell aber auch zum gemeinsamen Musikmachen.
Zum Produzieren reisten sie dann oft gemeinsam in das legendäre Haus von Tony Conrad in Buffalo, das er einst als Set für den nie vollenden „Jail“-Film (mit Mike Kelley und Tony Oursler) angemietet und später gekauft hat. Der ideale Ort, um ohne selbst- und/oder fremdgesetzte Grenzen an Musik zu experimentieren. So zog Conrad beispielsweise gerne auch Mal Frauenkleider an, berichtet Walshe. Warum auch nicht? Sich alles zu erlauben, wonach es einem steht, ja bewusst die eigenen Ängste zu konfrontieren, war ihm stets von immenser Wichtigkeit – und prägte Jennifer Walshe weiteren künstlerischen Weg.

Schaut man sich beispielsweise ihre Arbeit „The Total Mountain“ an, so muss man natürlich sofort an Cindy Sherman denken, die große amerikanische Verwandlungskünstlerin, die den eigenen Körper als Ausgangspunkt für ihre photographischen Geschichtserzählungen wählt. „Ich genieße es wirklich, wie selbst Dinge wie Kostüme die Art und Weise verändern können, wie man über seinen Körper denkt – und wie das die Energie auf der Bühne verändert. Was Make-up bewirken kann … es kann sogar die Geräusche verändern, die man von sich gibt.“
Von Cindy Sherman sind es dann nur ein paar Sätze zu Madonna und vor allem Prince an diesem Tag am Rheinufer – Prince Rogers Nelson liebt Walshe nicht nur wegen der „verrückten Kostüme und Posen“, sondern auch wegen des semantisch verwegenen Aktes, den Namen aufzugeben und durch das „Love Symbol #2“ zu ersetzen.
Was sie nochmals zurück zum Aspekt der künstlerischen Freiheit kommen lässt, die sie erst durch die Fürsprache Tony Conrad für sich in diesem Ausmaße zulassen konnte: „Er war vollkommen frei, wenn er spielte. Wissen Sie, er würde einen Kopfstand machen und ein Lied singen. Er würde das einfach so bringen. Wenn man sich auf dem Boden wälzen will, stört ihn das auch nicht. Er hatte sich auf kein bestimmtes Territorium festgelegt und dabei wollte es auch belassen.“

Jennifer Walshe: „Du meinst, das wäre in Ordnung?“

Nach ihren Einflüssen gefragt, verweist Jennifer Walshe auf ihren Vater, der ein großer Jazz Fan gewesen sei und sie an die Musik von Bill Evans, Miles Davis und John Coltrane herangeführt habe. Musik, die sie von frühesten Alter an als schön empfunden habe und die in ihr den Wunsch geweckt habe, ein Instrument zu erlernen. Das Objekt ihrer Begierde: Die Trompete – schon damals eine Entscheidung rein auf Basis des Klanges.

Der große künstlerische Initialmoment habe aber während des Studiums in den USA stattgefunden, als sie von einem Kompositionslehrer den Auftrag bekommen hat, sich in jeder Woche in der Bibliothek mit dem Werkskorpus einer Komponistin oder eines Komponisten auseinanderzusetzen. Der erste Lehrauftrag: Meredith Monk.
Walshe erinnert sich: „Ich bin zur Bibliothek gegangen und habe mir die CD „Our Lady Of Late“ besorgt – eine ganze CD mit Solo-Stimme, mit Ausnahme von zwei Tracks mit dem Kristallglas, das sie bespielt. Sie hat sich die ganze Arbeit gemacht und sie hat alles aufgeführt – und ich habe in dem Moment einfach nur gedacht: ‚So sollte man es machen! Man macht seine eigenen Sachen und führt sie auf. Dann kann man machen, was man will.‘
Natürlich kannte ich Komponisten, die ihre eigenen Werke spielten, wie z.B. Bach. Aber es war etwas anderes, dies im Kontext von Meredith Monk zu verstehen. Auch wenn meine Musik nicht annähernd so klingt wie ihre, war dieses Konzept von großem Einfluss auf mich als junge Musikerin – ich war damals 23 Jahre alt.“

Für die eigene Identität von Jennifer Walshe sind ihre Texte von immenser Bedeutung. Auch das verdankt sie Tony Conrad. „Er sagte: „Warum machst du das nicht?”, erinnert sich Jennifer Walshe an eins der wichtigsten Gespräche ihres künstlerischen Lebens. „Denn bis dahin schrieb ich viel während meiner Arbeit, habe aber bei Auftritten nicht viel Text verwendet, denn es gibt viele freie Improvisatoren, die das nicht mögen oder es schwierig finden, wenn Sänger Texte verwenden. Und ich verstehe das, denn unsere Gehirne sind kognitiv so geschaltet, dass wir das, was aus dem Mund einer Person kommt, priorisieren – und wenn das, was aus dem Mund der Person kommt, Text ist, dann priorisieren wir das doppelt. Wenn man also eine Besetzung für freie Improvisation hat und jemand steht auf und fängt an, Text zu singen, geht die Aufmerksamkeit aller auf diese Person über.
Aber eines Tages sagte Tony zu mir: ‚Ich verstehe nicht, du liebst das Schreiben, warum benutzt du keinen Text, wenn wir improvisieren.‘ Und ich dachte: ‚Du meinst, das wäre in Ordnung?‘ – und er: ‚Ja, na klar.‘ Und so habe ich mit dieser Arbeitsweise angefangen. Ich bin ihm unendlich dankbar, dass er die Tür geöffnet hat, von der er wusste, dass ich nur darauf wartete.“

Heute sind die Texte nicht mehr aus der Arbeit und den Performances von Jennifer Walshe wegzudenken. Sie sind sozusagen der Anfang und das Ende ihrer Welt – und alles dazwischen. Das dem so ist, liegt nicht nur an ihrer steten Präsenz, sondern vor allem daran, dass sie nicht in der einen festgeschriebenen Form existieren, ihre Texte sind so lebendig wie die Komponistin, Texterin und Interpretin selbst. „Wenn ich Stücke mit Text mache, arbeite ich an diesem Text und ich teste ihn und verändere ihn“, führt Walshe aus. „Bei dem einen Publikum komme ich vielleicht ein bisschen weiter mit dem Text, bei einem anderen Publikum gehe ich nicht ganz so weit beim Text.“
Wie so oft in unserem mehr als zweistündigen Gespräch hat sie auch diesmal sofort ein Beispiel zur Hand, das ihre Aussagen lebhaft greifbar macht: „Nochmal zurück zu Meredith Monk. Ich erinnere ich mich, sie in Berlin gesehen zu haben. Und sie nahm dieses neue Manuskriptblatt aus ihrer Tasche, faltete es auseinander und legte es aufs Klavier: ‚Ich habe es noch nicht auswendig gelernt.‘
Und man wird sich bewusst, dass sie die Stücke beim Publikum testet und dann noch ein wenig verändert, bevor sie die endgültige Version beibehält. 
Ich würde wetten, dass das etwas ist, das ich und alle anderen Künstler der Monheimer Triennale gemeinsam haben, dass wir uns dessen bewusst sind, was das bewirken kann und wie nützlich und wie interessant es ist, die Dinge ein wenig verändern zu lassen. Man greift es auf und macht ein fertiges Papier daraus oder man hat eine Endversion, die zu 99 % so ist wie der Auftritt, aber dieses eine Prozent ist immer magisch, wie es sich verändert.“

„Ich bin offen für jeden.“

Mittlerweile befinden wir uns im „Zum goldenen Hans“ in der Monheimer Innenstadt. Gegründet vor gerade mal ein paar Wochen zu diesem Zeitpunkt und als temporäres Exil für das Team und die Jugendlichen des Sojus 7 während der dortigen Umbauarbeiten, ist der kleine Club mit der einladenden großen Fensterfront schon längst zu einem etablierten und ganz besonderen Ort für kulturelle Begegnungen in Monheim geworden.

„Ich bin offen für jeden“, hat Jennifer Walshe einige Stunden vor dem Auftritt ihr Credo für Improvisations-Auftritte zusammengefasst und von einem gemeinsamen Auftritt mit M.C. Schmidt (von der Band Matmos) beim High Zero Festival in Baltimore erzählt, um zu verdeutlichen, wie weit diese Offenheit bei ihr geht: „Es ist das einzige Festival für freie Improvisation, auf dem ich je gespielt habe, bei dem der Einladende eine einzelne Person ist und sie dir erst nach Ankunft sagen, mit wem du spielen wirst. Man hat die Leute noch nie zuvor getroffen, man hat noch nie mit ihnen gearbeitet. Ich denke, sie haben eine Person, die entscheidet, zu wem man gut passen würde. Bei High Zero sieht man also einige atemberaubende Sets, es kommt zu der perfekten ‚arrangierten Ehe‘, die einfach nur toll ist. Und dann sieht man einige Sets, die ein einziger Krampf sind.“

Ihre Improvisationsskills hat Jennifer Walshe in Chicago geschult, wo sie Anfang der Nullerjahre an der Northwestern University studiert hat. „Das erste Mal, dass ich Evan Parker spielen sah, war im The Empty Bottle“, erinnert sie sich an ein besonders einflussreiches Konzert, das ihr die Türen zu einer nachhaltig prägenden Community öffnete. „Es waren viele ältere, erfahrenere Musiker da. Und sie waren wirklich froh, uns als die junge, 20-jährige Generation als Support dort zu haben. Wir haben die Show für sie eröffnet. Leute wie Harold Giannetti, Eric Lanerdsen, Gene Colman, Lambert Home, all diese Leute aus der Szene – man geht hin und spielt einfach ein 25-minütiges Set als Vorband für sie. Dann treten sie auf, man sieht ihnen zu und lernt von ihnen. Und dann rufen sie dich auf die Bühne und du machst am Ende ein kleines 10-minütiges Set zusammen mit ihnen. Ich fand das wirklich toll, weil wir vor Publikum spielen konnten. Was wirklich wichtig ist, weil man nicht wirklich weiß, wie es läuft, bis man vor Publikum spielt. Aber wir konnten auch Musiker mit mehr Erfahrung spielen sehen und von ihnen lernen. Wir waren sozusagen noch ganz grün hinter den Ohren in diesem ganzen Genre. Aber die Community war einladend, bereit, uns scheitern zu lassen – und sie bezogen uns mit ein. Das schien mir eine sehr schöne Art, Musik zu machen.“

Jennifer Walshe (Photo: Zachary Chick)

Freie Improvisation im „Zum Goldenen Hans“

Und ja, so richtig versteht man die Künstlerin Jennifer Walshe in der Tat erst, wenn man sie live beim Improvisieren erlebt. In ihren Performances vereinen sich die verschiedenen Rollen der Irin, werden Komponistin und Interpretin eins, ergänzt die Performerin die Konzeptionalistin und potenziert sich generell die Neugierde und die Freude am künstlerischen Dialog noch multiple Male. 
Im „Zum goldenen Hans“ spielt sie an diesem Abend mit dem Monheim Triennale Artist in Residence Achim Tang und Angelika Sheridan, die an der Musikschule in Monheim seit vielen Jahren lehrt, zusammen. Es ist faszinierend zu sehen, wie Walshe dabei nicht nur mit ihrer Stimme experimentiert, sondern mit dem ganzen Körper. Ihre Bewegungen können aufgrund der ihnen innenwohnenden Widersprüchlichkeit zunächst irritieren, sind sie doch zärtlich und harsch zugleich – doch das passt sehr gut zu den Sounds, die Sherdian und Tang kultivieren, ein Miteinander aus osteuropäischen, US-amerikanischen und europäischen Stilmitteln, zusammengehalten vom dem wunderbar warmen Grundgefühl und geführt vom Rhythmus des von Tang gespielten Basses.
Achim Tang erinnert sich an den Auftritt: „Das war ein ebenso spannender wie schwieriger Abend für mich. Es ist nicht alltäglich in einer Live Performance auf Musiker:innen dieses Kalibers zu treffen, ein inspirierender und aufregender Moment! Gleichzeitig war ich in meiner Rolle als „Gastgeber“, der zu dem Konzert eingeladen hat, besorgt darum, wie die Menschen mit der für sie offensichtlich ganz fremden Musik zurechtkommen würden. Gegen Ende des Konzertes erinnere ich mich an einen sehr lustigen Augenblick, in dem sowohl wir als auch einige Zuhörer und Zuhörerinnen spontan lachen mussten. Da wurde unmittelbar ein Kontakt spürbar, der die Spannungen relativiert hat, das hat sich auch in den Gesprächen nach dem Konzert bestätigt: durch die Möglichkeit, auf diese Weise reagieren zu können, ohne sich „daneben zu benehmen“, wurde das Erlebnis, das „Verständnis“ für die Musik entscheidend beeinflusst.“

„Für mich ist freie Improvisation wie ein Motor, welcher der Kern von allem ist, was ich mache“, hatte Jennifer Walshe noch kurz vor dem Konzert zu mir gesagt – eine Aussage, die nun erst so richtig Sinn ergibt, wenn man sieht, wie sie sich auf Sherdian und Tang einlässt, bereit sich an Orte und Zustände führen zu lassen, die so vorher nicht abgesteckt waren.
„Es ist so etwas wie der Quellcode. Viele meiner Stücke entstehen, indem ich improvisiere, dann Teile davon nehme, sie noch mehr forme und weiterentwickle. Es ist nicht nur eine Art, Material zu kreieren, sondern auch eine Art, Teil einer Community zu sein, Leute kennenzulernen, mit ihnen zu spielen. Teil einer Community zu sein, die sich für eine bestimmte Art von Kunst interessiert.“

Dass zu ihrem Verständnis von Community und Improvisation immer auch das Publikum gehört, das wird Jennifer Walshe nicht müde zu betonen. „Es gibt ein Element des Risikos bei freier Improvisation, das heißt das Publikum ist ein ebenso wichtiger Teil der Darbietung wie der Performer selbst. Es ist eine Art, Leute kennenzulernen. Es ist eine Art, ganz grundlegende menschliche Dinge auszuhandeln: wie man einander zuhört, wie man einander Raum gibt, ob man eingreift, ob man die Dinge so lässt, wie sie sind. Eben diese absoluten menschlichen Grundfähigkeiten und -arten, sich in der Welt zu bewegen. Das ist etwas, was ich liebe, der Schlüssel zu dem, was ich als Komponistin bin.“

Ein Blick in die Augen des Publikums im „Zum goldenen Hans“ zeigt, dass beide Seiten ähnlich fühlen. Obwohl sicherlich nicht alle Anwesenden vorher mit dem Werk von Jennifer Walshe vertraut waren und zweifelsohne freie Improvisation nicht für alle zum täglichen Hörrepertoire gehört, ist die Verbindung zu spüren. Diese einzigartige Magie von Musik, Menschen aus verschiedenen Kulturen zusammen zu bringen, ist es, was uns allen so heftig fehlt seit Covid-19, uns in die kulturelle Isolation verbannt hat. Es wird Zeit, dass Musikerinnen und Musiker wie Jennifer Walshe uns wieder mitnehmen können in ihre Welt.

Jennifer Walshe gehört zu den 16 Künstler:innen, die ursprünglich zur Monheim Triennale eingeladen wurden. Die Premiere der Monheim Triennale findet nun vom 22. bis 26. Juni 2022 statt und wird danach im dreijährigen Rhythmus fortgesetzt. Vom 1. bis 4. Juli 2021 zeigt die Monheim Triennale in diesem Jahr die Sonderausgabe “The Prequel”, unter anderem mit Jennifer Walshe. 

Dieser Text entstand im Auftrag der Monheim Triennale. Weitere Editorials zu den Künstler:innen der Monheim Triennale finden sich auf der Website des Festivals unter der Sektion “Papers”.

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