Familienaufstellung – Henrike Naumann und der Schrecken der Schrankwände

 

Henrike Naumann ist am 14. Februar 2026 nach einer viel zu spät diagnostizierten Krebserkrankung im Kreis ihrer Familie und Freund:innen in Berlin verstorben.
Der Berliner Kunstkritiker und Kurator Jörg Heiser erinnert sich an Begegnungen und Zusammenarbeit mit der Künstlerin in diesem für Spector Books verfassten Text.

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Familienaufstellung
Henrike Naumann und der Schrecken der Schrankwände

von Jörg Heiser / Foto: Sarah Khan

Ich habe im Bett von Beate Zschäpe geschlafen. Es war ein zäher, schwieriger Tag in der Aufbauphase der Biennale von Busan, Südkorea, Anfang September 2018. Ich hatte Kopfweh und brauchte dringend ein Nickerchen. Bevor ich mich hinlegte, hatte ich Henrike Naumann um Erlaubnis gefragt. Ihr schien es zu gefallen, dass der Co-Kurator der Ausstellung sich nun auf das flauschige Teil legte, eines jener Kastenbetten als Teil einer Jugendzimmer-Schrankwand aus billigem furniertem Sperrholz.

Mein Schlaf war unruhig und durchdrungen von einem surrealen, fiebrigen Traum. Kein Wunder, denn die Situation selbst war surreal genug. Ich befand mich in einem neu erbauten Museum auf einer Insel in einer Großstadt im Süden der koreanischen Halbinsel, in dessen fensterlosen Ausstellungshalle Naumann 2000 aufgebaut hatte: Eine Art Wohnlandschaft auf dem Grundriss des wiedervereinigten, jedoch frisch wieder geteilten Deutschlands (ich komme darauf zurück), darin besagtes Bett. Genauer beschrieben: ein Matratzenbezug im lila-weiß geflecktem Kuhhaut-Milkaschokolade-Muster. Darauf ein quadratisches, zotteliges Flokati-Zierkissen in hellem Mint. Kirschholzfarbenes Kunststoff-Furnier ist mit einer wellig geschwungenen Kante von einer entsprechend kurvigen Spiegeltür sowie dunkelgrauer Sibirischer Lärche abgesetzt. Nachttisch- und Stehlampe haben die Form überdimensionierter Glühbirnen.

Foto: Henrike Naumann

Ein Beistelltischchen mit dünnen, schlangenförmigen Metallfüßen – es sieht aus, als hätte man eine drogenbedingte Sehstörung und könnte keine geraden Linien mehr sehen – ist links neben die Schrankwand platziert, darauf eine Kuschelfigur, eine gelbe Hand mit Füßen, der Zeigefinger ein Kopf. Ich kann mich tatsächlich noch aus eigener Anschauung daran erinnern, dass dieses Maskottchen mit dem Namen „Rolf“ um 1993 im Auftrag der Deutschen Bundespost den Deutschen in Ost und West die neuen fünfstelligen Postleitzahlen nahebringen sollte – eine jener vielen Schritte, die Gewohntes und Tradiertes im Zuge der wenige Jahre zuvor vollendeten Wiedervereinigung des Landes mit einer Geste scheinbarer Leichtigkeit ersetzen sollten – eine Leichtigkeit, die sich schon in Gestalt und Namen des Maskottchens als ächzende Bemühtheit entpuppte: fünf Finger weil fünf Postleitzahlenziffern anstatt bis dahin vier, was aber der klassischen Mickey-Mouse-Comic-Hand mit vier Fingern entsprach, also tendenziell für Verwirrung sorgen konnte; und mit „Rolf“ ein Name, der – man denkt an einen Deutschen Schäferhund – teutonischer kaum sein konnte (es war wohl so beabsichtigt).

Foto: Henrike Naumann

All diese Einrichtungsdetails also, die man schnell als bloße und zu vernachlässigende Ausformungen kleinbürgerlicher bis proletarischer Interieurs abtun könnte, zugleich als Marketing- und Designangebote an ebendiese sozialen Schichten, entpuppen sich als gewissermaßen subliminale Signale, die Henrike Naumann mit mikrophysikalischer Präzision zueinander fügt.

Wir wissen spätestens seit Pierre Bourdieus Soziologie des Habitus und den mit dieser assoziierten Ästhetiken der (Selbst-)Ausstattung, dass Möbel und Accessoires alles andere als beliebig austauschbare Attribute einer individuellen Existenz sind. Vielmehr bedeuten sie in ihrer konkreten ästhetischen Gestalt – ob nun traditionell oder modisch – eine Gruppenzugehörigkeit, ob gewollt oder nicht.
Wie Gruppenzugehörigkeiten entstehen und wie sie sich über Mechanismen von Inklusion und Exklusion formieren, wird nicht zuletzt dann neuralgisch, existentiell und politisch, wenn die Exklusion über ein Verfahren der „gruppenbezogenen Menschenfeindlichkeit“ läuft, wie dies der Soziologe Wilhelm Heitmeyer nennt, beziehungsweise wie es in einer Art Weiterentwicklung dieses Begriffs in seiner Nachfolge mittlerweile genannt wird, „pauschalisierende Ablehnungskonstruktionen“. Damit ist übrigens nicht ein Ersatz für Begriffe wie Rassismus, Anti-Semitismus, Sexismus oder Homophobie gemeint, sondern vielmehr ein Oberbegriff für solche und andere Diskriminierungsformen, da sie realiter oft gemischt und ineinander verschlungen auftauchen.
Und besagte Weiterentwicklung bezieht sich darauf, dass die Gruppe, der feindlich begegnet wird, durch diese Feindschaft oft erst (mit-)konstruiert wird als solche: Leute werden markiert oder stigmatisiert als zugehörig zu einer bestimmten abgelehnten Gruppe, diese wird also im Akt der pauschalisierenden Zuschreibung erst formiert (beispielsweise die Gruppe der „Ausländer“, der dann auch inländisch geborene Personen aufgrund ihres Aussehens zugeordnet werden usw.).

Man mag solche begrifflichen Differenzierungen zunächst beckmesserisch finden, doch im Grunde sind es einfach Kürzel, die helfen, das komplexe Ineinandergreifen von psychologischen, sozialen und ökonomischen Faktoren hilfsweise zu benennen und damit die Analyse zu erleichtern. Naumanns zuvor beschriebenes Interieur – als Teil eines größeren Ensembles, dessen weiteren Elemente wir noch betrachten – wird durch ein entscheidendes Element vervollständigt, an dem sich dies konkret aufzeigt. „Triangular Stories“ (2012) ist ein Video im fiktionalisierten Found-Footage-Stil (das heißt es ist mit Schauspielern gedreht, die zwar nach realen Vorbildern agieren, aber nach dem „Blair-Witch-Project-Prinzip“, das heißt so, als würden sie sich selbst mit Video-Kamera filmen).
Für jeden, der nicht mit verschlossenen Augen und Ohren durch die deutsche Medienlandschaft der letzten zehn Jahre gewandelt ist, wird schon in der allerersten Szene klar, um welches reales Geschehen es sich handelt: Da ist die wortführende junge Frau vor der Theke im kleinen Unterhaltungselektronik-Geschäft, gerahmt von zwei jungen Männern, ihnen gegenüber der Verkäufer, der ihr die laufende Videokamera zum Test überreicht, bevor die beiden Typen, nun von ihr gefilmt, den Verkäufer plötzlich greifen und beginnen, auf ihn mit einem Baseballschläger einzuschlagen. In Aussehen und Verhalten, inklusive der zynischen Lust am Zelebrieren der eigenen Tat, verweist alles auf die neonazistische Terrorgruppe NSU und ihre drei offiziell identifizierten Mitglieder Uwe Mundlos, Uwe Böhnhardt und Beate Zschäpe.

Doch schnell wird klar, dass Naumann nicht einfach nur die Entstehung jener Gruppe nacherzählt, die zwischen 2000 und 2006 kaltblütige, faschistisch-rassistisch motivierte Morde an mindestens acht türkischstämmigen und einem griechischem Opfer sowie mutmaßlich an zwei Polizisten beging, dazu einen Nagelbombenanschlag mit 22 Verletzten, vier davon schwer. Sondern dass Naumann in deren jugendliche Sozialisation Anfang bis Mitte der 1990er Jahre zurückzoomt unter anderem auch dadurch, dass sie in einem zweiten Video, das ebenfalls auf einem Monitor in einem just dem Shooting entnommenen Setting eine Art Parallel-Realität der selben Protagonisten darstellt. In dieser Parallel-Realität sind diese nicht Neonazis, sondern hedonistische, lustvoll alberne, multitoxisch versierte Raver. Mit anderen Worten, bei Ersteren regiert der Hass auf Andere(s) (man kann darin auch Anteile eines projizierten, deswegen nicht weniger aggressiven Selbst-Hasses sehen). Bei Zweiteren regiert hingegen die absolute, Andere(s) schlichtweg ignorierende Selbst-Liebe.

Nicht dass die Lebenshaltung Letzterer völlig unproblematisch sei und nicht auch als anders geartetes Symptom des gleichen turbokapitalistischen, atomisierenden, geschichtsvergessenen Kontinuums gelesen werden kann. Doch klar wird auch, dass es um die Leichtigkeit geht, mit der aus ähnlichen Sozialisationen – vor dem Hintergrund der deutschen Wiedervereinigung und der aus dieser resultierenden Umwälzungen – im wahrsten Sinne des Wortes radikal unterschiedliche politische Effekte und Stoßrichtungen entstehen: bis hin zu neonazistischer Netzwerkbildung zur Ausübung von Terrorismus, subkutaner Propaganda, feigem Mord. Damit ist zugleich aber nicht etwa eine Art Entschuldung der Täter des NSU avisiert, frei nach dem Motto: Eine Laune des Schicksals hat sie zu mordenden Faschisten gemacht. Diesen (falschen) Eindruck wirkt im Video konstant entgegen, wie stark die drei Protagonisten sich selbst sehr bewusst inszenieren, in diesem Sinne ähnlich narzisstisch gestrickt wie ihre „harmloseren“ Raver-Zwillinge: etwa, indem sie mit Reichsflagge, Paulchen-Panther-Puppe und Hitlergruß hantieren. Flagge und gereckter Arm sind selbstredend verbreitet in rechtsradikalen Kreisen; der rosarote Panther hingegen ein bewusst von der Gruppe gewähltes spezifisches Maskottchen für ihre Terrorakte. Sie feierten diese und sich selbst in einem 15-minütigen Bekennervideo ab, in dem sie den US-Cartoon samt deutscher Synchron-Stimme durch relativ aufwändige Einblendungen mit zynischen, kruden Verweisen auf ihre Mordserie verschränkten. Die DVD wurde 2011 in Zwickau in der konspirativen Wohnung von Beate Zschäpe sichergestellt, es ist davon auszugehen, dass es von der Gruppe genau so geplant war: Sollte der NSU auffliegen, würde die Wohnung samt Beweismitteln in Brand gesteckt und das Video verschickt werden. Dies, so stellte das 2018 das Münchner Oberlandesgericht nach fünf Jahren Verhandlung fest, sei eine der Zschäpe als Mittäterin zukommenden Hauptaufgaben gewesen. Wohnung und Propaganda.

Henrike Naumann ist in Zwickau aufgewachsen. Sobald wir um diesen Umstand wissen, erhält auch „Triangular Storie“ eine andere Note. Denn nun geht es nicht mehr nur um eine Betrachtung und Inszenierung der jugendlichen Sozialisation anderer. Zwar ist sie als 1984 Geborene rund ein Jahrzehnt jünger als die Generation der Dargestellten; aber dennoch ist sie in Umfeldern aufgewachsen, in der sie diese Sozialisationen entweder noch als Kind miterlebt hat oder in leicht anderer Form später auch als Teilnehmende. Es geht um nichts weniger als die Frage, wie Menschen um einen herum in eine krass faschistische Radikalisierung abdriften. Und – um wieder auf die Gesamtinstallation 2000 zurückzukommen – wie dies wiederum ein Zeichen, ein Symptom, eine Ausformung der politisch-gesellschaftlichen Gesamtentwicklung Deutschlands nach 1989 ist.

Ein weiteres „Symptom“ hat Naumann – zurecht – in der Expo 2000 identifiziert. Diese Weltausstellung, die in jenem Jahr 2000 in Hannover stattfand, bildet in ihrer Installation eine Art Scharnier, um den die Topographie des Post-Wende-Deutschlands angeordnet ist. Den Grundriss des Landes bildet ein grauer Teppichbelag mit schwarz-rot-goldenen Fähnchen-Sprenkeln – Naumann hat ein untrügliches Gespür, in Baumärkten und Möbelhäusern ästhetische Gestaltungs-Totalschäden wie diesen aufzutreiben. An die Stelle des ehemaligen Eisernen Vorhangs jedenfalls ist hier eine Art Wohnkorridor zwischen zwei Wänden getreten, welcher West- und Ostdeutschland sezierend von einander abrückt und in dem Dinge aus dem Expo-Fundus ein Eigenleben annehmen. Die beiden Wände gehen unter anderem zurück auf eine architektonische Besonderheit des Ausstellungsraumes im Mönchengladbacher Museum Abteiberg, in dem die Arbeit zuerst im Frühjahr 2018 gezeigt wurde. Und diese Besonderheit hat wiederum etwas Symbolisch-Treffendes: Denn sie geht wiederum auf ein Design des Architekten jenes 1982 eröffneten Museumsbaus, Hans Hollein, zurück. Die Wände sind (begrenzt) verschiebbare Wände, die Hollein speziell für diesen Raum entwarf. Sie sind ein Element, das Flexibilität verspricht, in einem Gesamtensemble der architektonischen Zitate, das aber auch als Einschränkung der Möglichkeiten eines Raumes gesehen werden kann.

An dieser Stelle sollte ich vielleicht erwähnen, das mich selbst biografisch etwas mit dem Ort Mönchengladbach verbindet, so wie Naumann etwas mit Zwickau: Meine ersten drei Lebensjahre verbrachte ich Luftlinie 100 Meter vom Abteiberg, in einem brutalistischen Wohngebäude der 1960er Jahre. Holleins Museumsbau stand zu jener Zeit Ende der 1960er, Anfang 1970er noch nicht, aber er sollte bald die westdeutsche Wirklichkeit hin auf ein postmodernes Versprechen der Öffnung, der Weltgewandtheit, das in den folgenden Jahrzehnten in die dumpfe Realität der globalisierten Ökonomisierungsprozesse umschlagen sollte. Konkret heißt das für das heute von Strukturschwäche und Arbeitslosigkeit gebeutelte Mönchengladbach, dass dort an die Stelle des abgerissenen Stadttheaters, unweit des Museums, zuletzt eine riesige Shoppingmall getreten ist. Lokale Kultur und Handel wurden so mit einem Schlag entscheidend geschwächt. Ähnliche Entwicklungen bilden sich in Gestalt von Möbeln auch in 2000 ab.

Will sagen: Henrike Naumanns Arbeit darf nicht als bloße (Ex-)DDR-Perspektive verstanden werden, vielmehr widmet sie den westdeutschen Anteilen eine mindestens ebenso genaue Analyse. Der erwähnte Expo-Korridor ist unter anderem mit Original-Reliquien des 2000er Ereignisses ausgestattet, die Naumann aus dem Fundus einer Sammlung in Hannover entleiht: etwa das bizarre Ölporträt – Geschenk aus den Golfstaaten – der ehemaligen Treuhand-Chefin und Expo-Generalkommissarin Birgit Breuel, das sie mit rassigem Pferd im Hintergrund im Stile einer feudalen Herrscherin zeigt. Schräg gegenüber hängt ein UN-Blauhelm an der Garderobe, die selbst wiederum wie ein Überbleibsel aus dem Bistrowagen eines 1990er DB-Interregio-Zuges aussieht. Dazu kommen die Kunststoff-Relief-Tapete und das Expo-Maskottchen „Twipsy“, das noch bizarrer ist als „Rolf“ und aussieht, als habe eine von Joan Miró gesteuerte Dampfwalze eine Promenadenmischung aus Mickey Mouse und Panzerknacker platt gemacht. Hier laufen, wie in einem surrealen Comic-Alptraum, die Stränge zusammen, die von der deutschen Wiedervereinigung zur neoliberal globalisierten Weltwirtschaft führen.

Die Treuhand war jene Instanz, die schon unter Breuels Vorgänger, dem 1991 von einem Heckenschützen ermordeten Detlev Karsten Rohwedder, in Windeseile das DDR-Staatseigentum privatisieren sollte (zum Mord an Rohwedder bekannte sich damals die dritte Generation der Roten Armee Fraktion, doch gibt es seit einigen Jahren die These, dass ehemalige Stasi-Kader an dem Attentat maßgeblich beteiligt gewesen sein könnten). In der Videoarbeit „Fun 2000“, die wie der Werbefilm in einem Frisiersalon als Loop in eine hohlen Deko-Säule läuft, erklingt auch die Stimme Breuels, wie sie davon berichtet, unter welchen chaotischen Bedingungen sie noch zu Lebzeiten Rohwedders bei der Treuhand anfing. Zu dräuender elektronischer Beat-und-Ton-Folge, das Haydnsche Deutschlandlied in Moll modulierend (Komposition: Bastian Hagedorn), hört man O-Töne zur Abwicklung der DDR – Leute, die über Entlassung und Kurzarbeit im Zuge der Privatisierungen sprechen usw. Dazu kommen Bilder der aufwändigen Video-Surround-Installationen, die bei der Expo damals die Massen begeistern sollten (und vor allem zu langen Schlangen vor den Länder-Pavillons führten), wiederum überblendet von stilisierten Höhlenzeichnungen. Zusammen ergibt das eine Sound-Bild-Collage, die in absurde Unheimlichkeit kippt, so als wären wir Archäologen, die in eine Grabungshöhle voller Überreste einer verkommenen, verstrahlten Zivilisation hinabsteigen. Ist ja auch ein wenig so. Aber es wird zugleich klar, dass dies kein wirres Geschehen ist, sondern klar benennbar bleibt, wie die Folgen der Privatisierung das Leben der arbeitenden Bevölkerung mindestens auf den Kopf stellten und meistens die Existenz zerstörten – ohne dass für diese Phase Konzepte vorlagen, die diese Folgen hätten abfedern können.

Die braunen Wurzeln reichen bis in die Vorwende-Zeit zurück, aber die turbokapitalistischen Umwälzungen der 1990er Jahre begünstigten die Entwicklung einer rechtsradikalen Festsetzung, aus der NSU ebenso hervorging wie die Republikaner, die DVU und später der „Flügel“ der AfD. Monokausale Erklärungsmuster reichen dabei nicht; und Naumann wäre die Letzte, die sich zu solchen hinreißen ließe. Vielmehr kann man ihre mit realem Mobiliar besorgte Installationslandschaft als eine Art Familienaufstellung Deutschlands verstehen, in dem die kumulativen Verstrickungen und subtraktiven Zerschneidungen deutsch-deutscher Wirklichkeit in all ihrer Widersprüchlichkeit als kaltes Möbelhaus-Arrangement zutage treten. Da ist zum Beispiel die postmoderne Babywiege, ein auf dem Kopf stehendes Dreieck, dazu ein romantisches Motivkissen – Bauhaus meets Kuschelrock-CD. Und aus dem Expo-Korridor fällt der Blick auf den Traualtar „Deutsche Einheit“ (2018), den ein Saaltext perfekt auf den Punkt beschreibt: „Die Installation zeigt eine Schrankwand der Firma Interlübke aus dem Jahr 1995. Das postmoderne Design des Schranks hat zahlreiche Gestaltungselemente, die sich im Museum Abteiberg wiederfinden. Am Traueraltar Deutsche Einheit kann der nicht eingelösten Konsumversprechen der Deutschen Einheit gedacht werden.“ Diesmal ist es edler wirkendes Kirschholz, das gleichwohl ähnlich wie bei dem Zschäpe-Setting mit den geschwungenen Linien zweier Kerzenhalter kollidiert, streng symmetrisch geschmückt von schlanken Vasen, neben denen Baseballschläger in ganz ähnlicher Kontur lehnen. Eine Art Wolfgang-Joop-Urne (Joop als hanseatischer Modedesigner, der in Potsdamscher Bürgerlichkeitsromantik schwelgt) und zwei am Boden angelehnte Trauerkränze im geschecktem lila-weißem Milka-Look tun ein Übriges, um den Schrecken der Schrankwände als Resonanzraum brütender Identitätsfindung zu vergegenwärtigen, zugleich als Parodie geheuchelten Gedenkens (Kranzabwurfstelle).

Womit wir bei der Videoarbeit-plus-Setting zum Phänomen Reichsbürger wären („Das Reich“, 2017), welche auf einem kreisrunden Fernsehmonitor läuft und von CD-Hochhaus-Regal und Stonehenge-artig getürmten und marmorierten Schrankelementen gerahmt ist. Die Reichsbürger stellen jene sektenhafte, verschwörungstheoretische Spielart des deutschen Rechtsradikalismus dar, der zufolge die Bundesrepublik Deutschland nicht existiert bzw. eine GmbH ist, die nicht die legitime Rechtsnachfolgerin des Deutschen Reiches sei. Auf Original-Aufnahmen von den Verhandlungen der DDR- und BRD-Delegationen zur Wiedervereinigung, überlagert mit grisseligen Stonehenge-Einblendungen, folgt eine wohl auf Youtube gefundene authentische Aufnahme, die einen schnippisch gereizten Reichsbürger – es ist Adrian Ursache, der in einschlägigen Szene weithin bekannte ehemalige Mister Germany 1998 – dabei zeigt, wie er Polizisten weißzumachen versucht, sein Reichsbürger-Grundstück sei „mein Staatsgebiet“. Die Bilder sind mit einem Effekt so bearbeitet, dass sie aussehen, als seien sie aus grauen Bleiplatten gestanzt.

Die Schwere zunehmender Fanatisierung und Selbstpanzerung setzt sich fort in der Arbeit „Desolation“ (2014), in der wir die Stimme des ehemaligen Kreuzberger Rappers und späteren IS-Kämpfers Denis Cuspert alias Deso Dogg vernehmen, entnommen seinen von ihm eingesprochenen Propagandavideos. Nur sehen wir hier die dazugehörigen Bilder nicht, sondern schauen, mit Kopfhörer auf einem ergonomischen Bürostuhl kniend, auf eine dunkelgraue Schrankwand, die ungefähr so einladend und geschmackvoll wirkt wie ein Mafia-Mausoleum. Das Schreckensbild Deutschlands hat sich vervollständigt in Gestalt der von Naumann mit kenntnisreicher Sorgfalt aus Ebay-Kleinanzeigen-Mobelveräußerungen und Online-Bild-Ton-Funden zusammengebrachten Konstellation: es ist ein Deutschland, das maximal angespannt zwischen äußerster Banalität und krassester Menschenfeindlichkeit scheint, zwischen Konsumwunsch und Tötungswillen. Man mag das zugespitzt finden, aber es ist definitiv ein sehr wirkmächtiger Teil unserer Realität. Und damit ist es Naumann im Übrigen gelungen, etwas zu schaffen, das im Quervergleich auch zu anderen Teilen der Welt korrespondiert, die in ähnlicher Weise zerrissen sind zwischen individuell gebrütetem Nationalismus und konsumistischer Vergemeinschaftung, geschichtlicher Erinnerung und propagandistischer Leugnung – etwa das geteilte Korea. Weshalb Naumanns Beitrag zur Busan-Biennale auch so kongenial korrespondierte zu anderen Arbeiten, etwa denen der südkoreanischen Künstlerin Minouk Lim, die in einer raumgreifenden Installation auf Fernsehsendungen aus den 1980er Jahren zurückgriff, die im Zuge des Koreakriegs verschollene Familienmitglieder zusammenführen sollte – kurz bevor die südkoreanische Diktatur gestürzt wurde. Die Surrealität dieser Funde aus jüngster historischer Zeit schien selbst wie eine Droge zu wirken, seltsam düstere Träume zu induzieren, in denen auch die Grenzen zwischen Korea und Deutschland verschwammen – so wie real auch die Psychostrukturen von Schuld, Scham und Trauma durchaus Ähnlichkeiten aufweisen.

Beim kurzen Schlaf im Jugendzimmer kulminierte all dies mit den üblichen Stresssymptomen künstlerischer und kuratorischer Aufbauarbeit, so dass mein Traum selbst umso leichter wie eine Fortsetzung der Realität wirken musste. Die Geister aus den geteilten und geschundenen Ländern, die wir gerufen hatten, wandelten durch meinen Schlaf wie ungebetene Gäste. Womit ich sagen will: Begriffe wie „Familienaufstellung“, die ich zuvor für Naumanns Settings verwendet habe, sind durchaus wörtlich zu nehmen im Sinne einer Verräumlichung psychosozialer Begierden und Beschädigungen. Und diese Verräumlichung greift geradewegs hinein in unser Unbewusstes.

„Familienaufstellung“ erschien ursprünglich in Henrike Naumann.2000, Spector Books 2019