Anthony Braxton Septett

Menschen, die bereits zum 37., 41. oder gar 45. Mal beim Jazzfest Berlin waren – alles Zahlen, die während der aktuellen, 63. Ausgabe in Gesprächen zu vernehmen waren –, haben schon alles gesehen, gegessen und getrunken. Entsprechend unenthusiastisch reagierten manche auf das diesjährige Line-up: zu viele altbekannte Namen, zu viele etablierte Sounds, zu wenig Experimente. Alles valide Kritikpunkte. Aber bekanntlich schmeckt die Pizza auch beim hundertsten Mal noch so gut wie beim ersten – zumindest mir.

Vielleicht ist insofern Dankbarkeit für die Möglichkeit, viele großartige Musiker:innen einmal mehr live erleben zu dürfen, tatsächlich kein schlechter Ausgangspunkt. Was allerdings nicht heißen soll, dass man Performances deshalb als jazzgottgegeben gut bewerten oder sich bei ihrer Einordnung mit dem Verweis auf die künstlerische Bedeutung ihrer Protagonist:innen begnügen sollte. Gerade ein Festival mit einer solchen Geschichte und einem derart kenntnisreichen Publikum muss sich daran messen lassen, was jenseits der Namen tatsächlich im Raum passiert.

I – Anthony Braxton Septett

Passend zu diesen Überlegungen (warum sollten sie auch sonst hier stattfinden) der Auftritt von Anthony Braxton mit seinem Septett am Donnerstagabend. Eine Uraufführung, die zunächst alles mitbrachte, was man sich von einem Künstler wünschen kann, der seit Jahrzehnten zu den radikalsten Klangforschern der improvisierten Musik zählt. Braxton, Gründungsmitglied der 1965 in Chicago entstandenen Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), hat sich nie mit der Erweiterung eines einmal gefundenen musikalischen Terrains zufriedengegeben. Sein Werk ist ein fortlaufendes System aus Versuchsanordnungen, kompositorischen Regelwerken und immer neuen Organisationsformen des Musizierens. Auch mit inzwischen 81 Jahren scheint dieses Bedürfnis ungebrochen.

Für Berlin stellte er ein neues Ensemble, einen Kompositionszyklus und ein Organisationssystem vor. Bereits in seinem Saxofonquartett „Lorraine“ hatte er elektronische Elemente mit einem dicht verwobenen melodischen Gefüge verbunden, das sich aus der Perspektive seiner Improvisationssprache Language Music, auch Ghost Trance Music genannt, erschloss. Die neue Performance sollte dieses Material um eine weitere Dimension erweitern: ein von Braxton als unterirdisches Universum imaginiertes Klang- und Möglichkeitsfeld.

An seiner Seite standen sein langjähriger Weggefährte James Fei, die Berliner Holzbläserin Silke Eberhard, die in New York lebende kanadische Saxofonistin Anna Webber sowie die drei Tubist:innen Matthew Bookert, Berlinde Deman und Fanny Méteier. Was sich auf dem Papier nach einer vielversprechenden Versuchsanordnung las, blieb im Konzert allerdings erstaunlich oft genau das. Braxton wirkte erschöpft und benötigte mehrfach die Unterstützung von Fei, auch bei der Bedienung des kleinen Mischpults neben ihm.

Wenn er dirigierte, verwandelte er sich jedoch in eine Art Daniel Düsentrieb der Klangforschung: mit ausladenden Gesten und raumgreifenden, geradezu die Luft zerschneidenden Armbewegungen, als würde er ein unsichtbares Universum vermessen. Eine faszinierende körperliche Choreografie, deren Eleganz sich im Klang jedoch nur selten wiederfand. Mikrotonalität und Emotionalität schienen über weite Strecken in einem permanenten Clinch zu liegen. Man hörte die kompositorische Intelligenz und erkannte die Präzision der Musiker:innen, nur wollte sich daraus kein musikalischer Sog entwickeln. Man fand nie wirklich in den Sound hinein; er blieb eigentümlich fremd, wie ein Klangobjekt, das zwar im selben Raum steht, aber keine Verbindung zu dessen übriger Einrichtung aufnehmen will.

Nicht hilfreich war auch die Bühnensituation: Braxton war dem Publikum überwiegend mit dem Rücken zugewandt und griff selbst nur kurz zum Sopransaxofon. So blieb vor allem die Beobachtung seiner dirigentischen Arbeit. Einzelne Klänge verstärkten die Distanz, allen voran ein immer wieder auftauchendes, blubberndes Tubageräusch, das sich partout nicht in die übrige Komposition integrieren wollte. Statt eines organischen Beziehungsgeflechts entstand so ein Nebeneinander von Klangereignissen, dessen innere Logik sich nicht erschloss. Das wäre per se nicht schlimm, würde es faszinieren oder emotional berühren. Beides geschah nicht.

Am Ende blieb Ratlosigkeit. Mein Sitznachbar sprach von einer satirischen Bearbeitung des eigenen Werks – eine Einschätzung, die ich nicht teile, deren Entstehung ich angesichts der Kluft zwischen imposanter Präsentationsperformance und tatsächlich Gehörtem aber nachvollziehen konnte. Der Abend erinnerte daran, dass die Güte der Musiker:innen und die Qualität der Kompositionen eben nur die halbe Miete sind. Musik entsteht nicht allein auf dem Papier und auch nicht aus der Summe individueller Virtuosität. Ihre Magie ereignet sich zwischen den Noten, in den unvorhersehbaren Wechselwirkungen der Beteiligten, wenn aus einer noch so klugen Versuchsanordnung plötzlich etwas Eigenständiges, nicht mehr vollständig Kontrollierbares entsteht. Genau diese Magie wollte sich beim Anthony Braxton Septett leider nicht einstellen.

Camila Nebbia

II – Camila Nebbia & Shabnam Parvaresh

Die Artist Talks schätze ich sehr als idealen Einstieg in die Festivaltage beim Jazzfest. Sie liefern Kontext und Orientierung im Werk der eingeladenen Musiker:innen und geben ein Gefühl dafür, wie diese denken, fühlen und woher sich ihre Musik speist. Der Talk mit Amir ElSaffar, Camila Nebbia und Shabnam Parvaresh, moderiert von der künstlerischen Leiterin Nadine Deventer und dem Musikjournalisten und kuratorischen Berater Peter Margasak, überzeugte besonders. Einziger Kritikpunkt: Die drei wurden ausschließlich einzeln befragt. Gerade die verbindenden Erfahrungen von Migration und die Auseinandersetzung mit unterschiedlichen kulturellen Klangeinflüssen in ihren Kompositionen hätten spannende Gesprächsdynamiken versprochen. Immerhin lieferten alle drei eindrückliche Einblicke in ihre Arbeitsweisen und Lebenswirklichkeiten.

Der anschließende Auftritt von Camila Nebbia mit ihrem Large Ensemble wurde für mich zum absoluten Festivalhighlight. Sicherlich begünstigt durch einen besonderen Umstand: Ich saß neben den Eltern der argentinischen Saxofonistin, die das Konzert sichtlich aufgeregt verfolgten. Die Mutter griff immer wieder zur Kamera, der Vater spielte das Geschehen geradezu körperlich mit. Diese Intensität übertrug sich unmittelbar auf mich. Eine schöne, beinahe mahnende Erinnerung daran, dass man sich bei aller kritischen Distanz niemals die Möglichkeit verbauen sollte, sich von Musik vollständig einsaugen zu lassen.

„The darkness, overwhelming and imposing, compelled me to light my own fires“ ist eng mit Nebbias Familiengeschichte verbunden. Ausgangspunkt sind die unveröffentlichten Memoiren ihres Urgroßvaters, der den Libanon verließ, um in Argentinien ein neues Leben zu beginnen. Nebbia übersetzt Aufbruch, Verlust und den tastenden Aufbau einer neuen Existenz in eine musikalische wie visuelle Erzählung. Die von ihr selbst produzierten Filmsequenzen stammen teils aus dem Familienarchiv, teils aus eigenen Aufnahmen. Das 8-mm- und 16-mm-Material hat sie mit Farbe und Säure bearbeitet. Die Bilder wirken dadurch porös, fragmentarisch, beinahe abstrakt – als würde Erinnerung unter dem Einfluss der Zeit ihre Konturen verlieren.

Auch die Musik beginnt mit enormer Dringlichkeit, die zunächst fast überfordernd wirkt, angesichts der biografischen Dimension aber schnell nachvollziehbar wird. Man spürt die Angst vor den Unwägbarkeiten einer Reise, die Unsicherheit des Exils, das Zurücklassen einer vertrauten Welt und jene Leere, in der das Leben zunächst anders, flüchtiger vibriert. Besonders eindrücklich ist eine Filmsequenz eines Familienfestes im Libanon, die neben mir hörbares Seufzen auslöst. Anschließend fliegt eine Feder durch endloses Weißgrau, Bilder changieren zwischen Farbe und bläulicher Monochromie, sammeln sich und lösen sich wieder ins Ungefähre auf. Die Musik antwortet mit schleichenden Verschiebungen: Das Schlagzeug stichelt, Obertöne reiben aneinander wie Nerven, die erst wieder zusammenfinden müssen. Längere Klangpausen schaffen Momente der Gefahr, Verunsicherung und des Innehaltens.

Nach fast einer halben Stunde verändert sich die Dramaturgie. Die Instrumente geben einander mehr Raum, spielen zurückgenommener, wodurch eine geradezu gespenstische Spannung entsteht. Dann bäumt sich der Sound erneut auf, allerdings mit einem neu gefundenen Motiv und anderer Energie. Irgendwann bin ich nicht mehr nur Zuhörer, sondern befinde mich mitten im Klangraum.
Am Ende bebt alles. Eine Implosion musikalischer Wallungen: Die Gitarre darf schräg und atonal aufheulen, die Instrumente zelebrieren das Leben des Großvaters, aber auch das der Beteiligten und Anwesenden: wild, energetisch, ekstatisch. Ein Sich-Verlieren. Der Titel erweist sich als präzise Beschreibung dieser emotionalen Bewegung: Aus der überwältigenden Dunkelheit werden eigene Feuer entzündet. Heimat muss eben kein unveränderlicher Ort bleiben, sondern kann sich im Exil, in neuen Gemeinschaften und Freundschaften immer wieder neu manifestieren.

Gerne hätte ich anschließend auch den Auftritt des irakisch-US-amerikanischen Trompeters Amir ElSaffar gesehen, der sich, wie er beim Talk darlegte, an irakischen Maqam-Tradition abarbeitet und diese mit Post-Bops kontextualisiert. Doch parallel spielte Shabnam Parvaresh mit ihrem Sheen Trio.

Sheen Trio

Die Berliner Herbstluft tat nach Nebbias emotionalem Kraftakt zunächst gut auf dem Weg ins A-Trane. Durchatmen, sich neu justieren.

Dort stellte das Trio um die iranische Klarinettistin sein Album „Transitory“ vor. Der Titel – im Übergang begriffen, vergänglich – lässt sich als biografische Selbstbeschreibung lesen. Parvaresh verließ 2014 ihre Heimat Iran, um im niedersächsischen Osnabrück eine neue musikalische Welt zu entdecken. Dort lernte sie die Gitarristin Ula Martyn-Ellis und den Schlagzeuger Philipp Buck kennen, mit denen sie nicht nur eine Band, sondern auch eine gemeinsame Lebens- und Arbeitswirklichkeit entwickelte; inzwischen ist Parvaresh künstlerische Leiterin des genreübergreifenden Morgenland Festivals.

Auch musikalisch spiegelt das Sheen Trio eine Welt im permanenten Wandel. Die Rollen bleiben in der Trio Konstellation flexibel, die drei teilen sich melodische und rhythmische Aufgaben. „Transitory“ handelt insofern weniger vom Ankommen als von jener Energie, die im steten Unterwegssein liegt.

Interlude

Ein Festival in Berlin zu besuchen heißt immer auch loslassen. In meinem Fall: Wendy Eisenberg verpassen, die ich bereits mehrfach gesehen hatte – unter anderem dreimal beim Big Ears 2025 und im selben Jahr im Kölner Jaki Club –, um stattdessen im Berghain einen vom Berliner Plattenladen Sound Metaphors kuratierten Abend mit Mark Fell, Mark Ernestus, Aba Shanti-I, Daphni, Surgeon und Robert Leiner zu erleben.
Und auch der Samstag begann mit einem geschwänzten Festivaleinstieg – und einem euphorisierenden 4:2-Sieg des VfB Stuttgart in Leverkusen.

Chicago Underground Duo

III – The Tomeka Reid Quartet & Chicago Underground Duo

Der Titel des Auftritts und das gleichnamige Stück von Tomeka Reid, „dance! skip! hop!“, passten mit ihren Highlife- und Bebop-Anklängen bestens zum zuvor gesehenen Fußballspiel. Das Stück ist zugleich Namensgeber des vierten Albums der Chicagoer Cellistin, die inzwischen zu den regelmäßigen Gästen des Jazzfest Berlin gehört. Bereits im Vorjahr war sie hier gemeinsam mit der Kölner Altsaxofonistin Angelika Niescier und der Schlagzeugerin Eliza Salem mit dem energetischen Projekt „Beyond Dragons“ zu erleben.

Ganz anders die Klangwelt ihres Quartetts mit Gitarristin Mary Halvorson, Bassist Jason Roebke und Schlagzeuger Tomas Fujiwara an diesem Abend: warm, melodisch und von klarer narrativer Struktur, die sich nur gelegentlich in Hang-loose-Passagen und dezenten Distortion-Ausflügen verliert. Die Avantgarde-Wurzeln der Chicagoer AACM-Tradition sind spürbar, wirken aber keineswegs anachronistisch. Gerade die Lebendigkeit und Spielfreude machen die Musik ausgesprochen gegenwärtig.

Auch hier erzählt die Musik wieder aus dem Leben der Musiker:innen. Reid erzählt mit „Silver Spring Fig Tree“ von ihrer Jugend in Maryland. Während „a(ways) for CC and CeCe“ das Koordinatensystem in Richtung lateinamerikanischer Einflüsse und Erlebnisse öffnet.
Am Ende lehrt uns das The Tomeka Reid Quartet wie wir gemeinsam „Under the Aurora Sky“ leben können. Eine schöne geteilte Utopie.

Dass gemeinsames Musizieren nicht zwangsläufig harmonisch verlaufen muss, zeigte anschließend das Chicago Underground Duo. Im Vorfeld hatte ich Gelegenheit, Rob Mazurek zu interviewen: ein eloquenter, tiefgründiger Künstler, der viel zu erzählen hat. An diesem Abend allerdings schien er schon zu sehr zu glühen, als er gemeinsam mit seinem langjährigen Partner, dem Schlagzeuger Chad Taylor, die Bühne betrat. Während Taylor mit beeindruckender Souveränität das musikalische Gerüst zusammenhielt, verlor sich Mazurek immer wieder in Ausflügen, die ihn von seiner Trompeten-Elektronik-Station quer über die Bühne mäandern ließen. Er erinnerte an den späten Orson Welles, bei dem Impulsivität und Ego ebenfalls einiges in Bewegung setzen konnten. Andererseits entwickelte sich daraus ein durchaus unterhaltsames Klangduett mit dem Saal: Mazurek forderte die Zuhörer immer wieder auf, auf seine Shouts zu antworten – und diese taten es unerwarteter Weise tatsächlich.
(Ein weiteres Novum: Mazurek dehnte den Auftritt spontan, indem er noch ein zusätzliches Stück in den Setverlauf hineingleiten ließ.)

Gespielt wurde Material des Albums „Hyperglyph“, das 2025 bei International Anthem erschien und nach elf Jahren Pause die gemeinsame Arbeit wieder aufnahm. Das Duo bewegt sich aktuell zwischen frei improvisiertem Jazz, Post-Rock, Elektronika und afro-kubanisch beziehungsweise afrikanisch geprägter Rhythmik. Besonders beeindruckend ist Taylor, der sein Schlagzeugspiel um kaskadenartige Kalimba- und Mbira-Patterns erweitert. Diese ineinandergreifenden Figuren bilden ein eigenständiges, hochkomplexes Pulsgefüge, das Mazureks elektronische Klanglandschaften und Trompetenausbrüche zusammenhält.

Bei aller Lust an der Unberechenbarkeit dieses Auftritts hätte man sich allerdings gewünscht, dass sein Gesangsmikrofon besser abgemischt gewesen wäre. Gerade bei „Contents of Your Heavenly Body“, dessen Bedeutungsschwere durch Mazureks an William S. Burroughs erinnernde Sprechstimme eine zusätzliche Dimension erhalten sollte, blieb diese viel zu leise und distanziert. Ausgerechnet dieser Moment, der eine stärkere Verbindung zum Publikum hätte herstellen können, wurde klanglich verschenkt.

Insgesamt vielleicht nicht der Auftritt, den man erwartet hatte, aber eine eindrückliche Erinnerung daran, dass Konzerte eben keine bloße Reproduktion von Aufnahmen ist, sondern immer auch die Bereitschaft verlangt, sich auf situative Neuinterpretationen und die Unwägbarkeiten des Augenblicks einzulassen – das auch als Erinnerung an die Leute, die immer verächtlich Kommentare wie „Zahnarzt-Musik“ (ja, wirklich gehört) heraus schnauben.

IV – Graewe / Jones / Drake & Globe Unity Orchestra

Der Sonntags-Talk mit Alexander von Schlippenbach, George Lewis und Aki Takase gehörte zu den von mir besonders sehnsüchtig erwarteten Programmpunkten. Gerne hätte ich Schlippenbach selbst interviewt, doch mit inzwischen 88 Jahren muss er seine Ressourcen verständlicherweise bedächtig einteilen. Umso schöner, dass Maxi Broecking einen Teilabdruck seines Gesprächs mit ihm aus dem gerade erschienenen Buch „Globe Unity 60“ (FMP Verlag) für Kaput ermöglicht hat.

Die Geschichte des Globe Unity Orchestra beginnt 1966 mit einem Auftrag von Joachim-Ernst Berendt, dem ersten künstlerischen Leiter der damals noch Berliner Jazztage genannten Veranstaltung. Der Pianist Alexander von Schlippenbach sollte ein größeres Improvisationsensemble zusammenstellen. Daraus entstand eines der zentralen europäischen Projekte des Free Jazz: ein Kollektiv, das sich der freien Improvisation und der gemeinsamen Suche nach musikalischen Ordnungen jenseits tradierter Rollenverteilungen verschrieb. Sechzig Jahre später ist das Ensemble längst selbst Musikgeschichte.

Der Talk in der Bornemann Bar im Haus der Berliner Festspiele konzentrierte sich allerdings stark auf Schlippenbachs Erinnerungen; George Lewis und Aki Takase kamen zu kurz. Wobei man Schlippenbach gerne zuhört: Er nimmt die eigene Person nicht allzu wichtig und unterfüttert seine präzisen Erinnerungen mit sympathischem Humor. Zumindest größtenteils. Weniger glücklich fiel seine Antwort auf die Frage aus, warum es sechzig Jahre dauerte, bis mit seiner Ehefrau Aki Takase erstmals eine Frau im Globe Unity Orchestra mitspielte. Hier hätte man sich statt einer ausweichenden Erklärung lieber etwas Demut und das Eingeständnis gewünscht, dass die männlich dominierte Besetzungsgeschichte des Ensembles einen blinden Fleck seines Selbstverständnisses markiert.

Der anschließende Auftritt profitierte erheblich von Takases brillantem Klavierspiel. Sie stützte Schlippenbach keineswegs nur, sondern setzte eigene, gewichtige Akzente. Ansonsten war „Apokalyptische Nabelschau“ – der Titel spielt auf eine ältere Kritik eines Globe-Unity-Auftritts an – durchaus eine passende Beschreibung des Gehörten. Die Besetzung mit Evan Parker, Daniel Erdmann, Henrik Walsdorff, Rudi Mahall, Tomasz Dąbrowski, Kasper Tranberg, Axel Dörner, George Lewis, Christof Thewes, Gerhard Gschlößl, Antonio Borghini, Paul Lytton und Dag Magnus Narvesen versprach einiges. Erstklassige Soli und Gruppenperformances gab es entsprechend zuhauf. Was sich weniger einstellte, war das Gefühl einer wirklichen, riskanten Improvisation. Statt der dringlichen, ungebremsten Wucht kollektiver Klangsuche entstand phasenweise eher der Eindruck einer Repertoirepräsentation etablierter Musiker – bewusst männlich gesetzt –, die ihr historisches Erbe noch einmal aufführen. Das ist eindrucksvoll, aber etwas anderes als jene musikalische Ungewissheit, aus der das Globe Unity Orchestra einst seine Energie bezog. Wobei man diese Erwartung nach sechzig Jahren vielleicht auch nicht mehr ganz ernsthaft an den Abend herantragen konnte.

Graewe / Jones / Drake

Nicht unterschlagen werden soll deshalb der wunderschöne Auftritt des Pianisten Georg Graewe mit dem Chicagoer Schlagzeuger Hamid Drake und dem in Lissabon lebenden US-amerikanischen Bassisten Brad Jones. Das Trio knüpfte an seine gemeinsame Performance beim Konfrontationen-Festival in Nickelsdorf 2024 an, die unter dem Titel „More Than Anything“ veröffentlicht wurde. Für mich persönlich war diese Begegnung das musikalische Highlight des Sonntags. Gerade weil hier noch eine andere Form des Zusammenspiels zu erleben war: ein offenes, aufmerksames und zugleich hochenergetisches Miteinander, in dem sich die individuellen musikalischen Sprachen (noch) nicht gegenseitig ausstellten, sondern tatsächlich neue Verbindungen eingingen.

Was bleibt sind dann doch viele tolle musikalische Performances und Begegnungen mit like mindes music lovers (erfreulicherweise nicht wenige, denen ich sonst auch in Elektronik-, Techno- und Indie-Kontexten begegne).

Bleibt zum Schluss nur noch, das Datum für die nächste Ausgabe zu notieren: Das Jazzfest Berlin 2027 findet vom 28. bis 31. Oktober statt.