Ichi – Ni – San – Shi

17. Oktober 2014, ein Datum, das in die lange Geschichte der japanischen Noise-Musik eingehen wird. Die Anspannung im SuperDeluxe, einem (leider mittlerweile nicht mehr existenten) Ort mit geradezu mystischem Ruf in der Tokioter Subkulturszene ist kaum zu überbieten. Ganz hinten im dunklen Schatten hinter der Bühne tippelt bereits ein nervöser Charakter unruhig hin und her: Yamazaki Maso Takushi, besser bekannt unter seinem Bühnennamen Masonna.

Und dann ist es soweit: Die Performance der japanischen Noise-Legende (hier ist der Begriff einmal wirklich angebracht) beginnt mit einem Urschrei, hervorgekrochen aus den Tiefen der diversen Effektgeräte, durch die Yamazaki (im Japanischen kommt der Familienname zuerst, dann der Vorname; in seinem Fall ist in der Mitte zudem noch sein Künstlername Maso platziert, Teil seines Projektnamens, der ihn als Kombination aus Frau und Masochist positioniert) seine Stimme an die Erdoberfläche kriechen lässt.
Es ist auffällig, wie angespannt sein Körper ist. Besonders bemerkenswert: Wie die linke Hand während der gerade mal zwei Minuten und 15 Sekunden dauernden, eruptiven Performance gleichzeitig schlapp wie nach einem Schlaganfall und voller Adrenalin an ihm herunterhängt. Ein biologisch-dynamisches Mysterium.

Die Kürze des Auftritts ist nicht nur radikale Geste des Künstlers, sondern hat auch mit seiner begrenzten Kapazität zur Konzentration zu tun, wie er mir am nächsten Tag im Interview erzählen wird: „Der Auftritt dauert exakt so lange, wie ich nicht an andere, mich ablenkende Dinge denken muss.“

Die Karriere von Yamazaki begann in Led-Zeppelin- und Deep-Purple-Coverbands, simpel, da es die zur Verfügung stehenden Optionen waren, weil Freunde diese Bands gründeten. Schnell aber zog es ihn zu Hardcore- und Punk-Bands wie Yamazaki Maso, Space Machine, Triple Yama’s, Kinkakuji, Gokurakuji, South Saturn Delta & Andromelos, Flying Testicle und Bustmonster.

Aus jener Zeit hat er sich den klassischen Punk-Start-Gestus seiner Performances erhalten: „Ich beginne mit 1, 2, 3, 4 – und halte das Energielevel oben, bis es nicht mehr geht!“ Doch das stimmt nicht ganz, denn Yamazaki hält bei seiner Performance an jenem Abend mehrmals für einige Sekunden oder auch nur Sekundenbruchteile inne, nimmt abrupt das Tempo raus, um danach explosionsartig wieder hochzufahren und entweder ins Publikum oder sich selbst zu krachen. Der verzweifelte Versuch des Technikers, den Mikroständer wieder aufzustellen, wirkt dabei jedes Mal wie eine absurde Seitenperformance im Geiste von „Dinner for One“, jenem britischen Silvestersketch, der es nur in Deutschland zu Klassikerstatus gebracht hat. Dieser Sturm über Tokio will alles, nur keine ordentliche Bühne zurücklassen.

Die oft beschworene Ruhe vor dem Sturm wird hier zu einer mehrfach in Minimomenten kultivierten Ruhe inmitten des Sturms. Man kommt nicht umhin, an „Ma“ (間) zu denken, die bewusst gesetzte Stille zwischen den Klängen in der japanischen Musik – keine Stille im Sinne der Abwesenheit künstlerischer Intention, sondern als strukturbetonendes, Rhythmik und Spannung setzendes Diktum. Erst „Ma“ ermächtigt die Zuschauer:innen / Zuhörer:innen, die Musik zu verarbeiten, und gibt den Tönen Raum zur Entfaltung, was für die traditionelle japanische Ästhetik zentral ist.

Die Performance von Masonna ist nicht Kommunikation, sondern Konfrontation. Dass sich Yamazaki explizit auf Punk und Hardcore bezieht, diese aber vom Instrumentarium befreit, ist entscheidend: Übrig bleibt reine Aktion.
Mit einem abrupten Mikrofonplopp ist es dann nach gerade mal 135 Sekunden vorbei. Kein Crescendo, kein Nachhall, schon gar keine Zugabe – nur ein Raum voller Menschen, die erst einmal verstehen müssen, was sie da erlebt haben. Bei keinem anderen japanischen Noise-Musiker wird die Zeit so komprimiert wie bei Masonna: Jede Sekunde repräsentiert Lichtjahre der Empfindsamkeit.

„Wails to Whispers“

Die Performance von Masonna war Teil von „Wails to Whispers“, einer Nacht der Würdigung der japanischen Noisemusikszene, initiiert von der Red Bull Music Academy, die 2014 in Tokio gastierte. Neben Masonna standen Melt-Banana, Violent Onsen Geisha und Keiji Haino auf dem Line-up, letzterer dem Status angemessen gleich mit zwei Performances – einmal mit seiner Band Fushitsusha und zudem unter seinem DJ-Alias Hurdy Gurdy; abgerundet wurde das Programm durch ein Set von MMMOOONNNOOO und ein sogenanntes Sleep-Konzert von Robert Rich.
Ein echtes Allstar-Line-up, das allein mich zur Anreise aus Deutschland hergelockt hat. Japan Noise war nicht meine erste Liebe, aber ist eine, die einmal mit voller Wucht entflammt, nie mehr an Intensität verloren hat. Noise als ultimative Sounderfahrung, die die Ohren zum Rauschen und den Körper zum Vibrieren bringt – und den Geist transzendiert. Musik, die sich dem Entziehen verweigert. Performances, die einen mit Soundpartikeln so tight fixieren wie sonst nur die Seile beim Bondage.

Bei aller Liebe für Punk und Hardcore – im Angesicht der Annalen der japanischen Noise-Musik wirken die Protagonisten beider Genres (bewusst männlich formuliert, da leider primär von Männern dominiert) oft doch nur wie pubertäre Schulbuben auf Klassenfahrt. Zugegeben, der Vergleich ist eher schief als eben. Doch Japan Noise erklingt, gehen drei Sonnen auf, besonders dann, wenn man die Memory Lane zurück zu so bewusstseinsverändernden Performances eingeschlagen hat.

Panku ongaku ga yosoku kanōdeatte mo mondainai nodarou ka?

Wenn Punk die Geste ist, immer wieder mit Konventionen und Erwartungshaltungen zu brechen, dann ist Yamazaki ein seltsames Zwitterwesen. Denn natürlich ist er mittlerweile bekannt für seine kurzen Auftritte – niemand erwartet mehr etwas anderes – und doch erwischen sie einen kalt und heftig.
Jede Person, die behaupten würde, sie habe nicht x-mal in diesen 120 Sekunden den Kopf eingezogen aus Bammel, wo er sonst landen könnte, lügt schlichtweg. Und dass die meisten Zuschauer:innen (der dämliche Autor nicht) sich die vom Veranstalter gestellten Ohrstöpsel vorher ordnungsgemäß eingesetzt haben, zeugt auch vom Respekt, den japanische Noiserituale in der Welt genießen (an diesem Abend war das Publikum, bedingt durch die Red Bull Music Academy als Absender, sehr international).

Nun, Berechenbarkeit ist nicht zwingend ein Ausschlusskriterium für die Radikalität einer Performance. Im Aftermath des Auftritts von Yamazaki muss ich an ein Konzert der amerikanischen Punkband Dwarves denken. Es war im Herbst 1991, kurz nach der Veröffentlichung von „Nevermind“ von Nirvana, das weiß ich noch, und das gehört hierher, da ich damals in einem Hostel in Venice Beach übernachtete. Venice war in jenen Tagen das, was Skid Row heute in Los Angeles noch ist, ein Ort, wo die Amerikaner:innen Moränengleich am Ende aller Träume von Tellerwäscher:innen ausgespühlt wurden – und es europäische Travel-Kids hinzog, die dachten, sie fänden vor Ort ein Surfpunk-Paradies vor, was ja auch teilweise stimmte.
Voller Freude las ich von einem Konzert der Dwarves, einer Band, die für ihre krassen Performances bekannt war – ein Sänger, der nackt durch die Menge pflügte, der Rest der Band angezogen, aber nicht minder aggressiv auf Körperkontakt aus, dazu eine Sound-Mischung aus Ramones-Punk mit Angry Samoans Speed-Infusion.Also nicht gerade das Konzert, auf das man den durchschnittlichen Typen mit Auto, mit dem man gerade zufällig ein 6-Bett-Zimmer teilt, überredet bekommt, all the way nach Downtown Los Angeles zu fahren. Die Verführungskonstruktion, dass es sich um Labelkollegen von Nirvana handele und sie auch so ähnlich klingen würden, half – gut, dass es noch kein Internet gab.

Warum ich das erzähle? Auch der Dwarves-Auftritt war kurz – etwa 15 Minuten – und somit alles andere als überraschend. Aber es war und ist bis heute eines der zehn besten Konzerte meines Lebens und so Punk, wie ein Konzert nur Punk sein kann.
Der Abend endete übrigens für den Bettnachbarn katastrophal: Während der Viertelstunde im Club wurden seinem Auto alle Glasscheiben herausgeschnitten, das Autoradio entfernt, und die Polizei wollte zudem nicht von all dem Vandalismus hören, sondern zwang ihn, den Wagen sofort zu entfernen, wenn er nicht in den Knast kommen wolle. Natürlich halfen wir es auf den Parkplatz eines benachbarten Nachtclubs zu schieben, aber das änderte nichts an seinem Hass auf mich und die anderen Mitfahrer:innen. Sein gebrülltes „Scheiß Punks!“ klingt mir bis heute im Ohr. Nur damit keine falschen Ableitungen entstehen: damit meinte er die Band und die „Zombies“, die durch Downtown schon damals wandelten und ihm all das angetan hatten.
Energie, Verweigerung, Gegenwart.

Auch wenn die Idee von „schneller, kürzer, lauter“ natürlich keine japanische Erfindung ist, so gibt es doch keine andere Musikszene, die dieses Mantra so verinnerlicht und zur Perfektion gebracht hat. Japanische Noise-Musik ist nicht nur eine Fortführung von Punk, sondern, so wage ich zu behaupten, dessen konsequenteste Form. Eine Sound-Eruption, die alles Überflüssige abschneidet, Performance und Songwriting radikal verdichtet und den Kern freilegt: Energie, Verweigerung, Gegenwart.

Punk war nie nur ein Sound. Er war Verweigerungshaltung: Anti-Virtuosität, DIY, Körperradikalität. Noise geht einen Schritt weiter. Während Punk noch mit Songstrukturen flirtet, zerstört Noise die Idee von Struktur selbst. Klang wird Material, Feedback wird Vokabular, Lautstärke wird absolutes Argument. Man könnte sagen, dass japanischer Noise eine Punk-Mutation ist, wobei auch der Einfluss westlicher Avantgarde – von John Cage bis Derek Bailey – von einer Szene aufgesogen wurde, die sich nie wirklich an Rockkonventionen gebunden fühlte.

Hanatarash und Hijokaidan: Pioniere der Radikalität

Die Bands Hanatarash (japanisch für „Rotznase“) und Hijokaidan führten diese Radikalität früh vor. Hanatarash wurde 1983 in Osaka von Yamantaka Eye (später Boredoms) und Ikuo Taketani gegründet – legendär für extrem chaotische Live-Performances mit Baumaschinen und anderen zweckentfremdeten Geräten (man denke an Einstürzende Neubauten, aber nochmals hochpotenziert). Bei den Auftritten war niemand sicher – weder die Künstler noch die Besucher:innen. Musikalisch wurde Noise an die Grenzen der körperlichen Verarbeitungsfähigkeit geführt.
Hijokaidan wurden bereits 1979 in Kyoto von den Gitarristen Jojo Hiroshige und Naoki Zushi gegründet. Die beiden erhielten sofort den Spitznamen „Kings of Noise“. Am Ende ihrer Shows war die Bühne zumeist mit Müll überfüllt, das Equipment zerstört. Die Band ist bis heute aktiv, mit Hiroshige als konstantem Fixpunkt, um den herum die Musiker:innen im Stile von The Fall oft wechselten; darunter unter anderen Junko, Toshiji Mikawa und Futoshi Okano.

Die Falllinie von Hanatarash und Hijokaidan führt direkt zu Bands wie Merzbow, Zeni Geva und Boris, wobei sich das klangliche Spektrum mit der Zeit ausdifferenzierte: Noise-Rock, Drone, Metal und letztlich Kollaps und Transzendenz als Genres und Zustände.

Merzbow: Masami Akita

Unter dem Namen Merzbow operiert Masami Akita seit 1979 als Chronist einer Welt im akustischen Ausnahmezustand: ein endloses Archiv aus Rückkopplung, Verzerrung, elektronischem Schutt. Als Schlüsselfigur des Japanoise transformiert er die Collagen-Idee eines Kurt Schwitters in ein Übermaß an Klang, das Pop nicht kritisiert, sondern pulverisiert. Hunderte Veröffentlichungen bilden ein Œuvre, das stetig weiterwuchert. Vom analogen Chaos bis zur Laptop-Exegese der späten Jahre bleibt die Geste radikal: Lärm als Material, als Ethik, als Protest. Spätere Arbeiten öffnen den Diskurs hin zu Ökologie und Veganismus.

Zeni Geva

Zeni Geva, 1987 von KK Null in Tokio gegründet, markiert in der Genese des Genre jenen Moment, in dem Noise auf Struktur trifft und sich nicht auflöst, sondern verhärtet. Der Name – ein Zusammenspiel aus Geld und Gewalt – ist Programm: eine Musik, die ökonomische und körperliche Intensität gleichermaßen denkt. Zwischen Hardcore, Metal und Avantgarde entsteht so ein „Missing Link“, das Extreme verbindet, ohne sie zu glätten. Frühe Touren durch die USA und Europa machten die Band zum Exportgut einer kompromisslosen Szene; Sessions für John Peel und Produktionen mit Steve Albini schärften ihr Profil. Live wird daraus ein Ereignis physischer Wucht – präzise, brutal, fast asketisch in seiner Disziplin.

Boris

Das Trio Boris – Atsuo, Takeshi und Wata – arbeitet seit 1992 an der Durchlässigkeit von Genregrenzen. Doom, Drone, Shoegaze, Ambient: Kategorien erscheinen weniger als Stilfragen, sondern als Zustände, die ineinander kippen. In über drei Jahrzehnten entsteht so eine Kartografie des Lärms, die immer wieder in unerwartete, fast fragile Momente umschlägt.

Keiji Haino: Der Anti-Wiederholer

Zeit, sich dem Epizentrum japanischer Noisemusik zuzuwenden: der Persona Keiji Haino. Schon allein der Name macht die Leute nervös. Haino wurde am 3. Mai 1952 im Nachkriegsjapan in Chiba geboren und ist eines der seltenen Beispiele für einen japanischen Musiker, der ein vollwertiges Mitglied der westlichen Avantgarde wurde. Im Westen kennen ihn die meisten für seine Zusammenarbeiten mit John Zorn, Derek Bailey, Faust, Bill Laswell, Peter Brötzmann und Jim O’Rourke.

Sein Backkatalog an Arbeiten in japanischen Bands ist ebenso beeindruckend: Seit über fünfzig Jahren ist er als Multi-Instrumentalist tätig und arbeitete unter anderen mit Yamantaka Eye (Boredoms), Yoshida Tatsuya (The Ruins) und Merzbow zusammen. Haino selbst betont die Einflüsse von Marlene Dietrich, Charlie Parker und Syd Barrett auf die Genese seines einzigartigen Noise Clusters.

„Never to repeat myself“, gibt Haino 2014 in Tokio als sein Motto zu Protokoll. Es gehe nicht darum, zu schockieren, sondern sich selbst zu überraschen. Diese Haltung ist zutiefst punk – und geht zugleich darüber hinaus. Improvisation ist hier keine Technik, sondern Ethik. Klang existiert bereits, Musik entsteht erst durch Hingabe. Eine fast mystische Verschiebung, die sich mit der Gewalt und Radikalität seiner damaligen Performances deckt – mit Fushitsusha in Form von Waves-of-Noise, bei seinem DJ-Set punkiger Unberechenbarkeit, was die Genres betrifft.
Elf Jahre später zeigen Haino-Performances: Auch der Anti-Wiederholer ist nicht frei von Abenden, wo er brutal und laut agiert, aber eher wie aus dem Lehrbuch und nicht mehr mit überwältigender Geste. Doch er überrascht weiterhin, etwa beim Unsound Festival in Osaka 2025, mit Bachet Sound Sculptures, ursprünglich für die Osaka World Expo 1970 entworfen.

Keiji Haino eröffnet mir in unserem Gespräch in Tokio das „Ma“-Universum. Er betont, dass das Konzept Leeräume als Geburtsstätte neuer Muster manifestiere. „Wenn Stille Teil desselben Zeitablaufs ist, interessiert sie mich nicht. Es geht um unerwartete, unvorhersehbare Stille. Wenn sie vorhersehbar ist, ist sie langweilig – daraus kann ich nichts lernen.“

Von „Ma“ ist es nicht weit zur Improvisation, also einer Technik, die Zeiten und Räume verbindet – und schon immer eine Stil-Brücke zwischen Punk und Jazz. Haino: „Die Improvisation kam vor etwa fünfzig, sechzig Jahren als Teil der Jazzszene nach Japan. Damals übersetzten die Leute das Wort falsch ins Japanische, sodass es seine Bedeutung verlor. Deshalb erinnere ich die Leute ständig daran: Das Wichtigste bei der Improvisation ist: nicht wiederholen!“
Fushitsusha, 1978 gegründet, bestand anfangs neben Haino an Gitarre und Gesang aus Tamio Shiraishi am Synthesizer; später kamen Jun Hamano, Shuhei Takashima, Yasushi Ozawa und Jun Kosugi hinzu, die wiederum wieder gingen. Haino: „Die Bandmitglieder und ich haben uns gegenseitig inspiriert. Im Laufe der Zeit haben wir uns in unserem gemeinsamen Musikschaffensprozess immer besser verstanden. Fushitsusha ist das Projekt, das am meisten von Herzen kommt, da es mein Experimentierfeld ist. Es steht symbolisch für meine Prinzipien bei Live-Auftritten. Am Anfang sage ich den anderen: ‚Das ist vielleicht nur für eine Nacht oder eine Stunde, aber wir sind eine Band. Hier geht es um Einheit, darum, alles zu geben.‘“

Keine gemeinsame Szene

Interessanterweise verweigern viele Protagonist:innen den Begriff einer gemeinsamen Szene. Nakahara Masaya alias Violent Onsen Geisha: „Es wäre ja auch langweilig, wenn alle dieselbe Ästhetik hätten.“
Seine Musik – ein delirierender Mix aus Disco, HipHop, Noise und Field Recordings – wirkt wie permanenter Kontrollverlust. Seine Rolle auf der Bühne beschreibt er als Klempner, der überall gleichzeitig Lecks stopfen muss. Auch das ist Punk: Die eigene Überforderung des Musikers als Methode. Oder wie er es selbst ausdrückt: „Ich verstehe mich selbst nicht, warum sollten mich dann andere verstehen?“
Gleichzeitig zeigt sich hier ein Bruch: Während Punk oft kollektiv gedacht wird, operiert japanischer Noise häufig im Modus der Singularität. Jeder gegen jeden – und gegen sich selbst.

Die Antwort von Nakahara Masaya auf die Frage, wie er Violent Onsen Geisha beschreiben würde, ist dann an punkiger Geste nicht zu übertreffen: „Mit möglichst wenig Aufwand bezahlt zu werden.“
Natürlich ginge sich das nicht immer aus. Es sei dann doch viel Arbeit.

An jenem Abend in Tokio wollte er, sehr punkig, nicht unter seinem bekannten Namen Violent Onsen Geisha auftreten, sondern unter dem neuen Pseudonym Hair Stylistics. „Aber sie haben mich freundlich darum gebeten und, nun ja, viel Geld geboten.“

Auf die Frage nach dem Unterschied zwischen Hair Stylistics und Violent Onsen Geisha antwortet er trocken: „Es ist dasselbe.“

Von all meinen Gesprächspartnern in Japan hat Nakahara Masaya den witzigsten Umgang mit Referenzkünstler:innen. Steve Reich? „Er war für mich als Kind langweilig, aber als ich an einen Punkt kam, an dem ich nicht mehr wusste, was ich mir anhören sollte, kehrte ich zu ihm zurück und begann, ihn wirklich zu schätzen.“ Autechre? „In ihrer Musik wiederholt sich nichts. Ich halte das nicht für gut, das tun sie nur der Vermeidung der Wiederholung wegen.“ Wobei sie doch die Liebe zum HipHop teilen würden, oder? „Ja, das ist eine Sache, die ich an ihnen mag – die HipHop-Basis in ihrer Musik. Aber als ich mir ihre Live-Show ansah, gefiel mir nicht, dass ich sie nicht sehen konnte; es war stockdunkel und die Leute tanzten.“

Pop, Struktur, Explosion

Mit Melt-Banana kommt eine weitere Facette ins Spiel. Ihre Musik ist präziser, strukturierter, fast poppig. Dass sie selbst im Gespräch Parallelen zu Deadmau5 in ihrem Sound erkennen, ist kein Witz, sondern eine bewusste programmatische Geste – und das Ausrufezeichen hinter einer punkistischen Gesamtästhetik.
Bei Melt-Banana zeigt sich: Noise kann auch Konstruktion sein. Ausgangspunkt ist oft ein Beat – fast technoid –, um den sich chaotische Gitarren und Stimmen winden. Punk wird hier nicht zerstört, sondern rekonstruiert.

Die Band wurde ursprünglich 1992 in Tokyo als Quintett gegründet, besteht heute jedoch im Kern nur noch aus der Sängerin Yasuko Onuki (YaKo) und dem Gitarren- und Effekt-Manipulator Ichirou Agata. Durch den Einsatz von geloopten und sequenzierten Gitarrensounds sowie elektronischen Noise-Elementen bewahren Melt-Banana eine Verbindung zu aktuellen Klängen und Texturen im zeitgenössischen Ambient-Techno und in der konzeptuellen elektronischen Musik.

Melt-Banana gehören zu den wenigen Vertretern des japanischen Noise-Rock, die den Westen erreicht und dort Eindruck hinterlassen haben. Steve Albini produzierte ihr Debütalbum „Speak Squeak Creak“ in Chicago, und John Zorn produzierte ihr Live-Album „MxBx 1998 / 13000 Miles at High Velocity“ während einer ihrer frühen US-Tourneen und veröffentlichte es auf seinem Label Tzadik.

Ihre Musik ist eng mit der experimentellen Gitarrenmusik aus den USA verbunden – präparierte Gitarren, Glenn Branca, Sonic Youth. Aber auch Atari Teenage Riot und Aphex Twin haben ihre Narben hinterlassen: „Aphex Twin hat viel klangliche Forschung betrieben und in seinem Sound ein breites Spektrum an Stilen kombiniert. Das interessiert uns. Er fordert das Publikum heraus – ein Effekt, den wir mögen – und ist gleichzeitig daran interessiert, bestimmte eingängige Elemente zu finden.“ Yasuko Onuki: „Es gibt für Melt-Banana aber letztlich keine Tradition und keinen Einfluss, außer vielleicht Lydia Lunch und die Teenage Jerks. Sie hat ein neues Kapitel aufgeschlagen. Sie hat mir eine ganz neue Welt eröffnet. Es war so einzigartig und unverwechselbar – man merkte schon an meiner Stimme, dass ich genau das auch mit meiner eigenen Stimme erreichen wollte.“

Auf die Frage, ob ihre Musik Pop sei, antwortet Onuki: „Vielleicht haben wir in Japan eine andere Sichtweise auf Popkultur als ihr im Westen. Wenn hier jemand Pop sagt, meint er einfach nur eingängige Melodien. Die Definition von Pop ist in Japan eine andere.“

Der Damage-Art-Noise der Boredoms

Zurück zu Yamatsuka Eye, diesmal mit Fokus auf seine Hauptband, die Boredoms, 1986 in Osaka gegründet und bis heute eine der einflussreichsten japanischen Bands. Bekannt für ihre Mischung aus Noise-Rock, Japanoise und Tribal-Drumming, entwickelten sie sich von chaotischen, aggressiven Klanglandschaften hin zu psychedelischem Krautrock und traten häufig mit mehreren Schlagzeugern auf – spektakuläre Auftritte mit 77 oder 88 Schlagzeugern sind keine Ausnahme. Rhythmischer Fokus ist ihnen im Gegensatz zu vielen anderen Noise-Acts sehr wichtig.

Die Boredoms sind für das Verständnis von Japanoise entscheidend, da sie eine Brücke zwischen hartem Underground-Industrial-Noise und experimentellem Rock, Psychedelia, Space-Rock, Punk und Tribal-Rhythmen schlagen. Unter der Führung von Yamatsuka Eye (der auch bildender Künstler ist) verwandelten sie Noise von reinem Rauschen in energiegeladene, rhythmische und spirituelle Klanglandschaften, beeinflussten globale Alternative-Musik und leisteten Pionierarbeit bei massiven, synchronisierten Trommel-Performances.

Auch der Damage-Art-Noise der Boredoms wird wenig überraschend von amerikanischen Bands aller Noise-Punk-Dekaden verehrt – von Big Black über Sonic Youth bis hin zu Animal Collective finden sich bekennende Fans.
Erwähnt werden muss auch der Boredoms-Ableger OOIOO, der 1996 als Scherzband von Yoshimi P-We begann und Noise mit psychedelischen und rituellen Elementen verbindet. Yoshimi P-We (alias YOSHIMIO) beschreibt die Musik ihrer Zweitband als etwas, das „in die Natur des Hörers einsickert“.

Zusammen mit ihren aktuellen Bandmitgliedern KayaN, AyA und MISHINA erkundet YOSHIMIO ein unendliches Klanguniversum aus Noise, Rock, Ambient und Psychedelic, beeinflusst von Musik aus aller Welt. 2020 veröffentlichte die Band das Album „Nijimusi“ – ein imaginäres Insekt, das als Metapher für die Transformation von Phänomenen dient: „Alles sickert heraus. Es ist nicht das Ding selbst, sondern es sickert aus etwas anderem heraus, und das Wahre kommt an die Oberfläche.“

Noise als radikaler Punk

Was all diese Künstler:innen verbindet, ist weniger ein Sound als eine Haltung. Es geht um die Verweigerung von Wiederholung, die Ablehnung von Konvention, den Fokus auf Energie statt banaler Form und – last but not least – um eine Gleichgültigkeit gegenüber Publikumserwartungen (was nicht heißt, dass sie japanische Etikette negieren; sie vergessen sie nur temporär während des Musikmachens).
Keiji Haino bringt es auf den Punkt: Seine Rolle als DJ vergleicht er nicht mit der eines Entertainers, sondern mit jemandem, der die Leute erziehen und mit neuer Musik konfrontieren will. In diesem Sinne ist japanischer Noise nicht nur „punkig“ – er ist vielleicht die konsequenteste Umsetzung dessen, was Punk einmal wollte: totale Freiheit im Ausdruck, ohne Rücksicht auf Markt, Form oder Dauer. Während Punk historisch schnell kodifiziert wurde – drei Akkorde, zwei Minuten, Attitüde –, entzieht sich Noise jeder Fixierung. Er bleibt flüchtig, ungreifbar, gefährlich.

Im Auge des Sturms: Primavera Festival, Barcelona

Das Primavera Festival in Barcelona ist ein Melting Pot von Sounds. Wo sonst findet man so unterschiedliche Musiker:innen wie Nick Cave, Lana Del Rey, Arca oder Beth Gibbins in einem Line-up? In dieser Sommernacht 2024 wartete ich aber vor allem sehnsüchtig auf Yamantaka Eye. Der Sänger der Boredoms, der in den frühen 80ern Teil von Hanatarash war und später Mitglied des von John Zorn geformten All-Noise-Star-Ensembles Naked City, legte an diesem Abend eines seiner seltenen DJ-Sets auf.

Gewährt uns Masonna mit seinen Performances die Gnade des schnellen Todes, so zelebriert Yamantaka Eye seine Kunst als endlose Folter – um im Bild zu bleiben. Da wir uns in Spanien befinden, bietet sich das Bild des Stierkämpfers an, der immer wieder Banderillas platziert, bevor er am Ende den Estoque als Gnadenakt ins Fleisch bohrt. Das Muleta, das rote Tuch, schwebt im Raum. Publikum und Künstler sind in höchster Anspannung. EYヨ legt über eine Stunde eigenes Material in mehreren Schichten übereinander, verschoben, verkeilt, verdichtet – ein Set, das die Idee der Vorwärtsgerichtetheit ad acta legt und in alle Richtungen gleichermaßen zieht und zehrt. Die Zeit steht still, wie sie nur in den besten Performances stillstehen kann.

Die letzten Worte sollen aber Keiji Haino gehören: „Es geht überhaupt nicht darum, die Leute zu schockieren – es ist eher so: Jeder möchte die Welt zu einem besseren Ort machen, sei es politisch, ökonomisch oder mit Kunst. Wenn die Menschen nicht hundertprozentig engagiert sind, ist das der Grund, warum die Welt zu einem schlechteren Ort wird. Um das zu ändern, muss man einen anderen Ansatz wählen. Man muss andere Ideen als bisher entwickeln, um etwas zu bewirken, die Menschen zu überraschen und neue Bewegungen ins Leben zu rufen.“

Keiji Haino (Photo: Thomas Venker)