Roman Flügel: „Ich war so angeknipst von der Musik, da gab es kein zurück mehr. Wir haben alles auf das Wochenden hin zentriert.“
Roman Flügel in seiner Frankfurter Wohnung (Photo: Thomas Venker)
Ohne Roman Flügel müsste die Technogeschichte neu geschrieben werden. Als Dj, Produzent und Labelmacher (gemeinsam mit Heiko M/S/O, Ata Mascias, Jörn Elling Wuttke betrieb er lange die Labels Ongaku, Klang Elektronik und Playhouse) bringt er sich seit den frühen 1990er Jahren in multiplen Rollen und Zusammenhängen ein, versteht Techno entgegen aller Hype-, Trend- und Zuschreibungs-Widerstände immer als kommunikatives Angebot an alle Menschen und als experimentelles, offenes stilistisches Feld.
Thomas Venker hat Roman Flügel im Sommer 2018 in seiner Wohnung in Frankfurt besucht (die Geschichte erschien ursprünglich auf dem mittlerweile eingestellten Thump-Kanal von Vice).
Am 14. Februar gastiert Roman Flügel im Rahmen der Partyreihe Baka Gaijin im Jaki in Köln.
Roman, wie kommt es, dass du noch in Frankfurt wohnst?
Weil ich ein bisschen sturköpfig bin und mir Veränderungen nicht so leicht fallen, als dass ich spontan entscheiden könnte, woanders hinzugehen. Der Hauptgrund aber war, dass als alle nach Berlin gezogen sind, wir hier noch zu viert die Labels Playhouse, Ongaku und Klang Elektronik betrieben. Da gab es nicht die Idee eines kollektiven Umzugs, wir sahen uns als Firma hier in Frankfurt und fühlten uns wohl. Davon abgesehen ist es für mich als Vielreisenden ausgesprochen bequem hier aufgrund der perfekten Flughafenanbindung. Die einzige Stadt, die ich in Deutschland noch in Betracht ziehen würde, wäre Berlin, aber da zwingt mich derzeit nichts hin.
Roman, alles fing einst für dich mit Chicago House an, nicht wahr? Gibt es da eine Platte, die ganz speziell all das in sich trägt, was das Genre für dich so weltverändernd machte?
Es gibt diese wirklich für mich alles verändernde Compilation „Chicago Trax” auf Street Sounds, die mein Bruder mir 1987 zu Weihnachten geschenkt hat. Über sie kam ich erstmals mit unterschiedlichen Strömungen in Kontakt: da war Chicago House drauf, mit Geschichten wie Rythim is Rythim, aber auch schon Detroit Techno. Das war die Initialzündung. Davor gab es allerdings noch das Stück “Jack Your Body” von Steve “Silk” Hurley, was auf Partys und in Clubs lief. Wir reden jetzt von Silvester 86 auf 87, da fing das an, dass man so Musik in Clubs hören konnte. Sven Väth hat das damals schon gespielt.
Ich selbst war in diesen Tagen noch mit einem Bein in der Belgischen EDM und New Beat Geschichte drin: Nitzer Ebb, Front 242 und viele komische belgische Projekte – und Skinny Puppy aus Kanada. Aber auf einmal war der neue Vibe zu spüren: “Jack zur Body” war so eine abstrakte, merkwürdige Nummer mit Zug auf den Dancefloor.
STEVE „SILK“ HURLEY “Jack Your Body”
Es folgte eine intensive Phase des Ausgehens. Du gehörst ja zu den Gesegneten, die sich nicht mit irgendeinem Club in der Provinz zufrieden geben mussten, sondern wurdest jede Woche im Omen von Sven Väth bespielt.
Erstmal konnte ich sogar noch in den Vorgängerclub von ihm gehen, das Dorian Gray. Da ich aber erst 16 war, musste ich mich mit zwei älteren Freundinnen reinschmuggeln; und mir vorher am Frankfurter Flughafen noch die Schuhe putzen, um reinzukommen, weil alles ein bisschen chicer zuging. Dann ging es aber zum Glück im Omen gleich ganz anders weiter. Das Omen hat Sven mit dem Wissen, das er aus dem Gray mitgenommen hat, in der Frankfurter Innenstadt eröffnet. Es war releativ schnell klar, dass Housemusik und Techno eine große Rolle spielen würden, das hat viel erleichtert. Ich war damals ja noch kein Frankfurter sondern kam mit Freunden immer irgendwie mit dem Auto aus Darmstadt rüber. Ich war so angeknipst von der Musik, da gab es kein zurück mehr. Wir haben alles auf das Wochenden hin zentriert, auf den Freitag, das war der Tag, an dem man loslassen konnte. Irgendwann sind die Nächte dann ja auch immer länger geworden, das hat hier ja bereits 87/88 begonnen.
Welche Platte repräsentiert denn diese Epoche Frankfurter und Flügelscher Technogeschichte für dich am meisten?
Es gibt da diese eine frühe Technoplatte, die auf jeden Fall nochmal ein ganz neues Level im Club erreicht hat: “The Punisher” von Underground Resistance.
Underground Resistance “The Punisher”
Du sprichst es an, neben Chicago ist auch die Musik aus Detroit von großen Einfluss für dich gewesen, man muss da nur mal die alten Acid Jesus Aufnahmen von Wuttke und dir aus dem Regal holen als frühen Beweis. Was hat dich denn an den Produktionen aus Detroit besonders fasziniert?
Das erste Album von Acid Jesus ist ja eine Sample-Platte. Wir haben da unheimlich viele Samples von vornehmlich Chicago-Platten untergebracht. Nicht unbedingt originalgetreu rausgespielt, aber schon bestimmte Loops und Sounds. Sampling war damals ja nichts verbotenes und verrufenes. Das machte jeder, egal ob Techno- oder HipHop-Produzent. Es wurde noch ohne schlechtes Gewissen gesampelt, das ist heute ja nicht mehr möglich.
Du sprichst damit einen interessanten Punkt an, denn rückwirkend wurde Sampling ja originär vor allem HipHop zugeschrieben. Aber es spielte eben auch in House und Techno früh eine sehr wichtige Rolle.
Auf jeden Fall. Nimm ein Stück wie „Strings of Life“ von Derrick May, da ist ja dieses berühmte Orchester-Sample drin, was von einer Klassik-Platte des Detroit Symphonic Orchestra stammt. Die haben also im Studio auch einfach irgendwas genommen.
Derrick May „Strings of Life“
Und dann fand der rechtliche Paradigmenwechsel statt. Plötzlich war Sampling quasi illegal beziehungsweise eben ein Feld für die Anwälte und mit immensen Clearing-Aufwänden verbunden. Wobei man immerhin selten von Fällen hörte, wo ältere Platten noch aufgerollt wurden. Es schien also eine künstlerischen Ehrenkodex gegeben zu haben, dass man zumindest das nicht macht.
In Amerika hat man das glaube ich schon gemacht, aber eben vor allem auf James Brown Loops bezogen und so. Da wurden Kanzleien drauf angesetzt. Aber wie sollte man auch dieser Millionen von Platten Herr werden? Das ging ja gar nicht.
Diese Unterscheidung zwischen Chicago und Detroit, die man heute kennt, hast du die damals denn schon für dich vorgenommen?
Ganz zu Anfang sicherlich nicht. Da gab es einfach nur diesen bizarren Sound aus Amerika. Die ersten Berichte in Zeitschriften wie ID führten einen dann nach Chicago. Für Detroit spielten zwei Compilation eine wichtige Rolle, die ganz klar die Stadt als Herkunfsort markiert und vermarktet haben und dafür sorgten, dass man Produzenten wie Derrick May und Carl Craig namentlich kannte: „Techno! The New Dance Sound Of Detroit“ und „Retro Techno“. Compilations waren damals, als es das Internet und Playlists noch nicht gab, die Möglichkeit für wenig Geld an Stücke ranzukommen. Maxis waren ja schon immer relativ teuer, eine Compilation aber hat einem zehn bis zwölf Stücke für damals 20 Deutsche Mark an die Hand gegeben.
Später war das ja verpönt, aber damals legte man tatsächlich auch mit Compilations auf.
Ja, man hat damit aufgelegt! Wobei es schnell losging, dass man die Maxis haben wollte.
Bist du denn damals dann auch schon mal relativ früh in die USA gereist, um Techno und House vor Ort zu erleben?
Überhaupt nicht. Ich war das erste Mal in Amerka nach meinem Abi. Ich habe mit vier Freunden vor Ort ein Auto gekauft und das Land einmal durchquert, aber da kamen wir weder in Chicago noch in Detroit vorbei, und in New York hörte unsere Reise zwar auf, aber ohne dass wir in einen Club gegangen wären – trotz unserer Fake-Studenten-IDs. Aber 1990 studierte einer meiner Freunde in San Francisco, was damals zusammen mit Los Angeles die amerikanische Ravehochburg war, weil englische Djs dahin ausgewandert waren und dort Partys veranstalteten. Das war eine sehr intensive Zeit mit tollen Partys.
Roman, kannst du rückblickend ausmachen, was den Ausschlag gegeben hat, es auch selbst mit dem Musik produzieren zu probieren? Gab es einen speziellen Auslöser sich selbst an den Rechner zu setzen?
Ich hatte damals noch gar keinen Computer. Zu Beginn habe ich mir einen Drumcomputer, einen Synthesizer und ein Vierspurkassengerät gekauft und erstmal einen Rhythmus produziert, dann die Basslines von Hand eimgespielt und schließlich ein paar Streicher oder Chords darüber gelegt. Dann gab es von Casio so einen ultrabillig-Sampler mit einer Samplezeit von 2 Sekunden und Platz für 4 Samples, die man mit einem kleinen Mikrofon eingespielt hat. Das war die Keimzelle für meine Art zu produzieren.
Erst dann war es soweit, dass ich mir meinen ersten Atari gekauft habe. Ich war nicht so ein Heimcomputerkind und meine Eltern hatten niemals das Bedürfnis mir einen zu kaufen. Das heißt ich bin erstmal ohne Computer aufgewachsen. Ich kaufte ihn dann tatsächlich erst, als man eigentlich schon PCs hatte, aber der Atari bot eben die beste Midischnittstelle, deswegen wollte ich das Ding unbedingt haben – und statt meine Hausarbeiten darauf zu schreiben, endete es dann im Studio.
Wichtiger als der Atari war aber ein richtiger Sampler. Ich hatte damals einen Ensoniq Sampler mit 8 Spur Sequencer.
Was war die erste Platte, die du gesampelt hast?
Das erste Sample war für die Acid Jesus Platte und kam von der Compilation „house hallucinates – pump up europe“. Was das Sampling angeht, waren auch die ersten Mr. Fingers Maxis sehr wichtig, die dann auf dem Album „Amnesia“ zusammengefasst wurden. Das Cover wurde mit einem Füller gemacht, mit dem man Kunstschrift machen kann,witzig. Für uns war das Sampling ein sehr spielerischer Umgang mit der heißtesten Gegenwartskultur.
Also eine Art zu covern, die zwar die Reminiszenz in sich trägt, aber eben nicht so stumpf wie es bei all den Rockbands jener Tage der Fall war, die ens zu eins coverten.
Genau. Man kreierte seine eigene Collage.
Roman, der Titel deines Albums „All The Right Noises“, der klingt zunächst einmal extrem selbstbewusst als Ansage, von wegen hier ist alles am richtigen Platz. Ist es so gemeint?
Zunächst: Noise muss ja nicht gleich Musik sein, das kann sich auch auf Geräusche beziehen. Ich sage das, da die Platte für mich so ein Element besitzt, wo die Strukturen aufgebrochen werden, so dass es weniger melodisch ausgefallen ist als die beiden Vorgängeralben.
Ich hatte irgendwann während der Produktion diesen Satz im Kopf, einfach nur, weil ich manchmal Stücke mit imaginärer Gesangslinie produziere, die aber niemals wo erscheint. Das war also ein Textbaustein nur für mich. Ich fand es dann am Ende einen passenden Titel für das Album, da es schön das Gefühl zum Ausdruck bringt, dass man eine Platte als fertig empfindet und sie genau so veröffentlichen möchte.
Der Club wird ja auf dem Album nur noch gestreift. Für mich steckt in „All The Right Noises“ ein bisschen Brian Eno drin, aber auch von experimentellen Soundtrackarbeiten, also solchen, die über, passend zu deiner Aussage eben, Geräusche funktionieren. War das der Arbeitsweg, den du vor Beginn der Aufnahmen für dich definiert hattest?
Nun, ich hatte schon vor mich mit dem dritten Album auf Dial noch weiter weg vom Club zu bewegen und noch abstrakter zu werden. Ich wollte die Grenzen verschieben, das Spektrum erweitern. Der Club spielt so eine große Rolle bei mir, die Wochenenden dominieren mein Leben, aber im Studio gelten andere Regeln. Es bleibt mir gar nichts anderes als das so auszuleben, denn alles andere wäre mir zu monochrom irgendwann. Ich versuche das, was ich mache breit aufzustellen. So sehr ich das Wochenende im Club liebe, würde ich doch wahnsinnig werden, wenn man mich zwingen würde unter der Woche auch noch Clubhits zu produzieren. Bei Remixen fällt mir das leichter, da kann ich die Prämisse des Funktionalen zulassen.
Remixe streut man ja auch gerne mal zwischen durch rein in den Arbeitsalltag. Wie kann man sich denn deine Arbeitsweise an so einem Album vorstellen: sitzt du da kontinuierlich über Monate dran oder entstehst das in einem Block?
Nach dem letzten Album „Happiness Is Happening“ hatte ich mir vorgenommen, nicht wieder so viel Zeit zum Nachfolger verstreichen zu lassen.Ich wollte nicht wieder so ewig daran basteln – bei “Fatty Folders” lag das daran, dass es zu einem Drittel eine Tracksammlung aus Material war, das bereits jahrelang existierte und zu zwei Drittel im Studio über einen deutlich längeren Zeitraum entstanden ist. Ich habe meine Arbeitsweise also verändert, bin entspannter rangegangen und habe mir mehr Freiheiten gelassen. Es sollte keine Rockoper werden, sondern die Gefühle sollten schnell als Aufnahme vorliegen.
Es ging dir also um ein fassbareres Storytelling im soundästhetischen Sinne, insofern, als dass der Klangraum enger abgesteckt ist als früher und somit das Narrativ auf Linie gehalten wird.
Nun bist du ja selbst für viele mittlerwele ein Role Mode, trotzdem an dieser Stelle aber die Frage nach deinen Role Models und deren für deine Sozialisation wichtigsten Platten.
Zwei meiner allergrößten Helden sind kürzlich verstorben: Prince und David Bowie. Mit Bowie bin ich bereits in Kindertagen mit neun Jahren in Kontakt gekommen und zwar über seine Alben “Young Americans” und “Lodger” –ab diesem Moment verfolgt er mich bis heute. Zwei nicht einfach zu konsumierende Platten, schon gar nicht für Kinder. Mich faszinierte das darauf zu hörende so sehr, dass es mich nicht mehr losließ. Ich war bis Mitte der 1980er Jahre Fan von David Bowie, dann ließ mein Enthusiasmus etwas nach; Prince übernahm seine Rolle für den Rest der 80er Jahre. Auch bei ihm gilt, dass es in den 90ern stark bergarb ging, aber bis “Lovesexy” bin ich hellauf begeistert von allem, was er produziert hat und höre mir das auch heute noch auf Reisen viel an. Es gibt im Werk beider so viel zu entdecken, es ist die reichste Popmusik, die ich kenne. Ihre Musik ist teilweise so verrückt – und trotzdem war sie damals in den Charts. Wenn ich zwei Platten auswählen muss, dann wäre es bei Prince “Parade” von 1986 – den Song “Kiss” kennt jeder, aber das ganze Album ist von der Produktion ein Meisterwerk. Bei Bowie ist es “Lodger” aus dem Jahr 1979. Allein schon wie die beiden Platten aussehen: eine bizarre Märchenwelt, das wirkte wie ein anderer Planet.
Wie hat man sich denn deinen Arbeitsprozess vorzustellen? Bist du nach all den Reisen als DJ so vollgesogen mit Musik, dass du einfach los legst oder gehört zum Findungsprozess auch das Hören der Musik anderer Leute, um sich neu zu justieren und zu sensibilisieren für die vor dir liegenden Aufgaben?
Nein, ich brauche niemand, der mich motiviert oder anspornt. Ich gehe sowieso jede Woche ins Studio und nehme auf. Da muss mich auch niemand hintragen, das wär ja auch verrückt, schließlich ist es das, was ich immer machen wollte, es ist mein Ventil.
Roman, du bist nun schon seit an die 25 Jahren stetig unterwegs mit deiner Musik. Andere hätten schon längst die weiße Flagge gehisst angesichts der Reisestrapazen. Gibt es eine spezielle Platte, mit der du dich immer wieder auf Reisen runterbringst und im wahrsten Sinne des Wortes erdest? Ich höre ja immer Leonard Cohen, Nick Cave oder Robert Wyatt als Flugmantra.
Solche Künstler habe ich auch auf jeden Fall. Da müsste ich jetzt wohl eher auf meinem Telefon suchen als im Regal, aber vielleicht finde ich ja eine Platte von etwas, was ich auf dem Telefon habe und höre.
Brian Eno verfolgt mich mit all seinen Platten, er ist so ein Reisebegleiter. „Another Green World“ zum Beispiel. Solche Platten funktionieren auf Reisen gut, da man viel Zeit zum hören hat. Ich achte dann darauf, wie sie produziert sind, versuche zu ergründen, was sich die Künstler dabei gedacht haben. Das gleiche gilt für die ganzen deutschen Krautrocksachen aus den 70er Jahren. Ich entdecke auch in dieser Musik etwas, was ich nur dort finden kann, weil es so aus der Zeit gefallen ist. Das ist ja nie große Popmusik geworden.
Wobei die Platten damals aus heutiger Sicht erstaunlich erfolgreich waren, ja bis zu sechsstellig verkauft haben wie einem Musiker wie Michael Rother berichten.
Faszinierend.
Das führt letztlich zum gleichen traurigen Schluss, den man auch beim Blick auf das Fernsehprogramm zieht. Man muss sich nur mal erinnern, dass es mal eine Zeit gab, wo etwas wie „Berlin Alexanderplatz“ von Rainer Werner Fassbinder für das Prime-Time-Fernsehen produziert wurde.
Fernsehen ist ja vorbei. Hier steht zwar noch einer, aber wir sind am Überlegen, ob er entsorgt werden soll, da es einfach so trist ist. Aber es gibt ja Netflix, da guckt man noch manchmal hin.
Aber lass mich noch mal wegen der Reiseplatte überlegen: „Before And After Science“ von Brian Eno ist eine schöne – zudem mit einem wunderbaren Cover; da sind wir von der Schrift her fast schon wieder bei Mr. Fingers.
Nun hast du über viele Jahre selbst die Musik anderer Künstler veröffentlicht auf deinen Labels Ongaku, Klang Elektronik und Playhouse. Ich weiß, die absolute Unfrage, da eigentlich nicht zu beantworten, aber könntest du von jedem Label vielleicht eine Platte auswählen, die das repräsentiert, was ihr mit dem Label verbunden habt?
Bei Klang muss ich die Farben „Starbox“ hervorholen. Eine grandiose Veröffentlichung. Jan Jellinek lebt mittlerweile in Berlin und veröffentlich noch immer Musik. Es gibt da diese Platte, für die er sich eine andere Identität gegeben hat (Ursula Bogner, Anm. der Redaktion). Das war eine super Geschichte, perfekt inszeniert mit Fotos, die angeblich auf dem Dachboden gefunden wurden und von einer Experimentalfilmerin aus den 60er Jahren stammten. Eigentlich hatte er es so geplant, dass es niemand mitbekommen sollte, aber irgendwann kam es doch raus.
Für Playhouse wähle ich eine Platte aus, die auf der Hand liegt, „Alcachofa“ von Ricardo Villalobos. Die ist 2003 erschienen und war eine der wichtigsten Veröffentlichungen auf dem Label.
Bei Ongaku nehme ich die Katalognummer 10: „Make You Move / Our Music“ von Roman vs. M/S/O sowie F.E.O.S. vs M/S/O. Das repräsentiert das Lebensgefühl der 90er Jahre. Sicherlich hat nicht jede Platte des Labels die Zeit überdauert, aber so ist das nunmal.
Aber gerade Labels wie Ongaku haben für viele Leute den Weg in die elektronische Musik geebnet.
Das stimmt.
War das Ende der Labels, bedingt durch die Vielzahl an Vertriebspleiten jener Tage, denn der persönliche Tiefpunkt deines bisherigen künstlerischen Lebensweges?
Ja, das war sicherlich eine der unangenehmsten Erfahrung, die ich je gemacht habe. Zum einen auf der Geschäftsebene, wo wir einsehen mussten, dass das Ding nicht mehr zu retten ist. Wir sahen den drohenden Untergang kommen und konnten nicht dagegen tun. Denn wenn so etwas einmal aus der Balance kommt, ist es so schwierig den groß gewordenen Apparat wieder klein zu kriegen, zumal unter Zeitdruck. Wir hatten das Problem, dass wir in einem fort Löcher stopfen mussten, was wir zum Beispiel mit dem Geld machten, das Jörn und ich mit „Rocker“ verdient haben. Wir hatten ja eine Riesennummer am Start, aber eine nicht unwesentliche Summe floss dann in die Rettung der Labels – die trotzdem nicht zu retten waren. Man lernt zu verzichten, wenn man das Geld nicht mehr wiederbekommt. Es war sehr schwer den Punkt zu erreichen, wo wir gesagt haben: „Wir ziehen uns raus.“ Das dauerte bestimmt zwei Jahre. Am Ende war das Label wie ein Wollknäuel, das man entwirren musste. Was ist mit dem Katalog? Zig Veröffentlichungen aus 15 Jahren auf zig Plattformen – bis man das alles runtergenommen hatte und den Leuten wieder zugewiesen hatte: ein Irrsinn. Irgendwann funktionierte die Gruppe auch menschlich nicht mehr so, es kam zu Spannungen und Vorwürfen.
Das alles zu verarbeiten war ein Prozesss, der Jahre gedauert hat. Ich musste einsehen, dass ich mich nicht mehr an den alten Zeiten festhalten konnte, sondern wieder nach vorne schauen und mich freischauffeln musste. Für mich war es sehr wichtig mit Dial ein neues Label zu finden, das mir ein Gefühl einer unvorbelasteten Zusammenarbeit geben konnte.
Mittlerweile sehe ich das als unglaublich tolle Zeit, die wir alle zusammen hatten und in der wir viel erlebt haben. Wir haben jetzt keine Feindschaft, aber ein Relaunch wäre auch nicht mehr möglich.
Fehlt dir die eigene Labelplattform denn manchmal?
Bis vor einem Jahr war es für mich undenkbar nochmals ein Label zu machen. Mittlerweile kann ich es mir wieder vorstellen. Nicht mehr in der Form, dass ich einen Apparat finanzieren müsste, aber Musik entdecken und rausbringen macht ja Spaß. Ich habe mit „Sister Midnight“ ja meine Partyreihe und vielleicht wird daraus auch irgendwann noch ein Label.
Machen wir doch gleich weiter mit den unlösbaren Aufgaben. Welche eigene Platte von dir bedeutet dir denn am meisten und warum?
Natürlich die neue.
Kannst du denn deine eigene Platte nach der Veröffentlichung hören?
Das geht bei der einen leichter als bei der anderen, je nachdem wie der Produktionsprozess verlaufen ist. Komischerweise kann ich die neue gut hören.
Das könnte an der Stimmung des Albums liegen. Sie hat etwas pulsierendes, aber eben nicht zu sehr – denn sonst würde sie, wie du schon angemerkt hast, nach dem Wochenende im Club nicht für dich funktionieren; sie hat etwas sehr beruhigendes und ist zugleich sehr konzentrierendes in dem Sinne, das viel passiert was einen reinholt.
Sie funktioniert als Ganzes, ist nicht zu lang und nicht zu kurz, hat einen schönen Bogen. Durch die Art der Produktion besitzt sie einen in sich stimmigen Klang. Du merkst, ich bin happy mit dem Album.
Nun spielst du ja auf dem größtmöglichen Spektrum an Floors, vom kleinen, verschwitzten Club bis zum Großclub auf Ibiza und den größeren Festivals. Wie verhält sich das denn bei der Auswahl der Platten – und gibt es bei all den unterschiedlichen Bedürfnissen auch bei dir so etwas wie “die Platte, die immer geht”, wie das Michael Mayer so schön für seine “Immer”-Serie als Leitmotiv ausgedrückt hat.
Ja, die gibt es. Da muss ich wieder tief in die frühe UK-Ravehistorie reingehen, “Chime” von Orbital ist so ein Stück für mich. Das ist eine Nummer, die spiele ich schon mein Leben lang und es gibt immer wieder den Moment, wo ich sie auflege, weil sie etwas ganz enthusiastisches, deepes und total verravtes hat – eine Kombination aus Emotion und Körper, die ja Rave ausmacht. Ich habe das beim Dimension Festival mal vor vielen Jahren auf einer Bootpary als letztes Stück gespielt – das Boot ist fast gekentert.
Was ist denn neben dem bereits angesprochen Hit “Rocker” dein persönliches Karrierehighlight bis dato?
Für die Antwort muss ich in die 90er Jahre zurückgehen: zu Sensorama. Das war die Ära bevor das mit dem Internet so richtig losging. Wir durften Videos drehen, was eine ganz fantastische Erfahrung war. Damals hatte man das Gefühl, nicht mehr diese Ochsentour der Auftritte machen zu müssen, sondern dass man über das Musikfernsehen die Leute erreichen würde. Und keine drei Jahre später bricht das komplett zusammen mit dem schnelleren Internet und Napster und man muss wieder Touren, um sein Geld zu verdienen, da sonst nichts hängenbleibt. Ich ordne das als Highlight ein, da man sich flexibel zeigen musste, um dann doch noch weiter zu machen. Konzepte, die man sich mal gemacht hatten, zählten nichts mehr. Ein Leben wird durch solche Erfahrungen reicher. Diese Entwicklung miterlebt zu haben, freut mich rückblickend sehr.
Auch wenn du dadurch noch immer so viel auf Reisen gehen musst.
Ob das viele Fliegen gesund ist, das weiß keiner so genau. Das wir sich noch herausstellen. Viele von den inernationalen Djs haben eine deutlich höhere Stundenanzahl im Langstreckenbereich als jeder Pilot. Aber das ist ein Zeichen der Zeit. Dass heute jemand alleine vor einer Videolandwand stehen kann und die Leute wissen nicht mal, was der da genau macht, dass wir an den Punkt kommen würden, das hätte ich mir niemals vorstellen können. Wirklich absurd als Symbol. Um das Handwerk geht es da ja nicht mehr.
Wir sitzen ja in Frankfurt, der Stadt, die wie keine verkörpert, dass man sehr viel Geld mit etwas verdienen kann, wovon kaum jemand weiß, was das so genau ist.
Genau das wollte ich gerade andeuten. Es passt so gut in unsere Zeit. Auch diese Hyperflexibilität. Man muss in der Lage sein, sich heute hier und morgen da zu präsentieren, man fliegt permanent wie ein Topmanager durch die Zeitzonen. Das ist schon merkwürdig.
Was ist die schönste letzte Platte für eine Nacht?
“My Secret Europe” von Phantom/Ghost.
Roman, danke für dieses schönen Vormittag.
