Stephan Mathieu (Photo: Richard Mathieu für Neverdaless Photo & Film / www.neverdaless.de /  IG: @neverdaless__ )

Ein Samstag im März zur besten Nachmittagszeit. Die 15:30 Uhr Spiele der Bundesliga wurden soeben abgepfiffen. Zeit das Licht zu dimmen und die Konzentration auf eine gezackte Linie auf dem Bildschirm zu richten – mehr Topografie als klar lesbares Bild, ein digitales Gebirge, das sich erstmal nur einem Eingeweihten erschließt: Stephan Mathieu.

Wir befinden uns in der Kaputen Szene, unserem neuen Kunst-/Musik-Salon, in dem seit Ende 2025 unregelmäßig-regelmäßig Konzerte, Talks, Ausstellungen und was sich sonst noch ergeben wird stattfinden. Heute zu Gast: Stephan Mathieu. Ein Name, der seit einiger Zeit die Rückseiten vieler von Kaput sehr geschätzter Platten prägt.

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Mathieus musikalische Biographie begann als Schlagzeuger in der Berliner Impro-Szene und führte über eine respektable Karriere als Elektroakustiker (mit Veröffentlichungen auf Labels wie 12k, Die Schachtel und seinem Schwebung Label) zur aktuellen Profession als Mastering-Engineer. Mathieu arbeitet für internationale Labels, die ein breites Genrespektrum abdecken. Zu seinen Kund:innen gehören Labels wie Shelter Press, RVNG Intl., Crammed Discs, Blank Forms, Editions Mego, Week-End Records und so unterschiedliche Musiker:innen wie Grouper, Kali Malone, Keiji Haino, Hayden Pedigo, KMRU, Jonny Nash, Merzbow und Ellen Arkbro.

Dass er in Bonn lebt, wirkt wie ein leiser Gegenentwurf zur Erwartung. Kein Mythos der Metropole, sondern ein akustisch perfektioniertes Refugium. Der Plan ist es, nicht nur über Technik zu sprechen, sondern auch über die philosophischen Aspekte seiner Tätigkeit, die Momente, in denen Musikmachen in Klangformen übergeht.

Kapute Szene und Stephan Mathieu danken Kii Audio, die uns freundlicherweise für die Veranstaltung eines ihrer  Kii Three Systeme zur Verfügung gestellt haben. 

(Photo: Stephan Mathieu)

Stephan, ich schaue jetzt als Erstes auf diese Kurve der Musik auf deinem Bildschirm und frage mich, was du darin siehst, was wir nicht sehen. Erzählt sie dir, wie einem Arzt, bereits eine Geschichte?

Stephan Mathieu: Ja, da ist was dran. Wenn ich ein neues Projekt beginne, ist die Waveform das Erste, was ich sehe. Sie gibt Auskunft über die Lautstärkeverhältnisse und den zeitlichen Verlauf eines Stücks. Was ich aus ihr ablesen kann, ist erstmal, ob das Stück eine natürliche Dynamik hat. Wenn ein Stück dynamisch zu stark zusammengestaucht wurde, nur um laut zu sein, sieht man das gleich. Leisere Elemente wurden übertrieben aufgeblasen. Vereinfacht ausgedrückt, zeigt die Waveform dann eher einen Block statt einer variierenden Zickzacklinie. Wenn ich neues Material geschickt bekomme, öffne ich es auf dem Laptop und schaue mir an, wie das Soundfile aussieht, noch bevor ich es zum ersten Mal höre. Das gibt mir bereits eine erste Auskunft über den Zustand der Produktion. An der Wellenform sehe ich, ob es Peaks und Täler gibt – also ein natürliches Verhältnis von Laut und Leise –, statt einfach durchgehend mehr oder weniger gleich laut zu sein. Ohne Leise gibt es kein Laut, das heißt, ohne Dynamik kann ein Stück auch nicht knallen, wenn es das soll. Es fehlt der Punch. Wie das Stück letztendlich klingt, erfahre ich erst im nächsten Schritt. Ich höre erst über die Laptopspeaker rein, weil das eine gute erste Referenz für die Qualität eines Mixes bietet, bevor ich es mir dann im Studio fokussiert anhöre.

Was zeichnet denn guten Klang für dich generell aus?

Stephan Mathieu: Details, ausgewogene Klangfarben und ein gesunder Dynamikverlauf, der einem Stück gerecht wird und es gut transportiert. Dass ich Einzelheiten hören kann und die Elemente in einem Mix eine schöne Kontur haben, sodass man sie quasi anfassen möchte. Ich war ursprünglich Schlagzeuger, dann habe ich lange mit Computern und historischen Instrumenten gearbeitet. Nachdem ich schon immer mal Freunden bei ihren Produktionen geholfen hatte, begann ich 2013, vermehrt zu mastern, also ihre Stücke fertig für die Veröffentlichung zu machen. Seit 2017 konzentriere ich mich ausschliesslich darauf. Mastering hat mich schon immer fasziniert. Über meine eigenen Produktionen habe ich gelernt, wie sehr ein Stück aufblühen kann, wenn es von jemandem gemastert wird, der mit dem Material gut umgehen kann. Dass es danach einfach viel transparenter und präziser klingt, wodurch sich Inhalt und Absicht wesentlich besser vermitteln.

Das heißt, du hast früher deine Sachen anderen Leuten gegeben und dann irgendwann angefangen, es selbst zu machen?

Stephan Mathieu: Ich komme ursprünglich aus Saarbrücken, habe aber die 90er Jahre in Berlin verbracht. Als ich dann nach Saarbrücken zurückzog, lernte ich Henner Dondorf kennen, der dort das Hard Wax als Ableger des Berlin Stores betrieben hat. Henner war zu dem Zeitpunkt auch Sammler und Verkäufer von vintage Studio-Equipment und eine ernsthafte Koryphäe auf diesem Gebiet. Auch hat er, was man als „goldenes Ohr“ bezeichnet. Als er mein erstes Stück Computermusik hörte, bot er mir an, es zu mastern. Ich kannte Mastering bereits aus ein paar Sessions mit meinen Improv-Projekten aus den 90er-Jahren. Damals war ein Mastering Engineer für uns – Leute on a budget – jemand mit einem Computer und einem CD-Brenner, der 1992 noch sehr selten und so teuer wie ein Mittelklassewagen war. Das Mastering eines Albums dauerte vielleicht 30 Minuten und umfasste hauptsächlich das Angleichen der Lautstärkerelationen zwischen den einzelnen Tracks sowie das Setzen von Pausen, Indexpunkten und CD-Tags. Fast schon eine Art Verwaltungsakt. In den 60er, 70ern war Mastering kaum etwas anderes. Es wurden die final Takes für ein Album aus diversen Bändern zusammengeschnitten und so das Mastertape erstellt, das dann 1:1 auf Platte geschnitten wurde. Die Montage der Mastertapes haben meist Azubis, sozusagen als Fingerübung, gemacht.

Meine erste Erfahrung mit Henner, einige Jahre später, war dann völlig anders. Er hörte sich die Stücke gemeinsam mit mir an, hatte Fragen und bearbeitete jedes einzelne dann mit fantastisch klingenden EQs aus seiner Sammlung. Ich hatte gleich den Eindruck, dass das, was er tat, wie Bildhauerei war: ein sorgsames Entschlacken des Materials, um dem Ganzen eine klarere Kontur zu geben. Das fand ich sehr faszinierend, ein echtes Aha-Erlebnis, aus dem ich letztendlich in all unseren gemeinsamen Sessions viel über Sound und das Hören und Beurteilen von Sound gelernt habe. Vom Endergebnis her war klar, dass ich meine unbearbeiteten Stücke nie wieder hören wollte, denn die wurden durch den Masteringprozess so stark transformiert und klangen nun so viel besser, als ich mir das überhaupt vorstellen konnte. Henner, als erstmal Unbeteiligter, hat das Potenzial meiner Mixes aber erkannt und hatte auch die Skills, was noch verdeckt war, deutlich herauszuarbeiten.

Studio Schwebung (Photo: Richard Mathieu für Neverdaless Photo & Film / www.neverdaless.de /  IG: @neverdaless__ )

Für Leute, die nicht selbst produzieren, ist das oft verwirrend. Jemand produziert die Musik mit seinem Equipment, und dann kommt jemand anderes, der das mit einem ähnlichen Tools auf ein neues Level hebt. Wie erklärt man sich diese unterschiedlichen Positionen?

Stephan Mathieu: Mastering als eigene Kunstform entstand erst, bzw. wurde erst in den späten 80ern oder Mitte der 90er wichtig, als immer mehr Leute zu Hause produzieren konnten. Erst mit 4-Spur Tapedecks, dann mit Computern. Artists gingen zum Aufnehmen und Abmischen nicht mehr in ein Studio mit toll klingenden Konsolen, für die Leute in weissen Kitteln bereits speziell ausgewählte Mikrofone aufgestellt hatten. Stattdessen produzierte man mit dem eigenen, in der Regel sehr bescheidenen Equipment in einer akustisch oft suboptimalen Umgebung – dem typischen Bedroom Producer Szenario.

Als Artist hörst du unter solchen Gegebenheiten bei Weitem nicht alles, was in der Musik steckt, sondern eher das, was dein Raum und dein Equipment daraus machen. Dort klingt es vielleicht gut, aber deine Musik soll ja aus deinem Raum rausgebracht werden und dann auch gut funktionieren. Eigenständig produzieren zu können hat enorme Vorteile, im Vergleich zur oldschool Studioarbeit fehlt aber oft auch eine aussenstehende Person, die einfach eine Menge an speziellem Wissen und Erfahrung mitbringt. Seit YouTube hat sich das nochmal verändert, da gilt es dann aber, aus dem enormen Angebot an Dos and Don’ts das für dich persönlich Passende rauszusuchen. Wie in allen Bereichen, stösst man dort auf unendlich viele Tipps und Meinungen, wobei viele schlichtweg falsch sind. Aus diesem Grund suchen sich manche eher den passenden Mastering Engineer für den finalen Feinschliff aus, nutzen statt endlos zu browsen die Zeit für den kreativen Part und sagen an einem Punkt auch ‚Genug!‘. Ich biete meinen Leuten manchmal an, mir ihre Stücke zu schicken, wenn sie sich nicht sicher sind oder nicht weiterkommen. Mir ist dabei wichtig, dass sie für ihre Intention alleine verantwortlich sind. Ich halte mich also vom Künstlerischen raus, sage aber gegebenenfalls, dass ich mit dem aktuellen Material richtig gute Ergebnisse kriegen kann.

Ein gutes Masteringstudio setzt als Grundlage einen akustisch perfekt optimierten Raum voraus. Idealerweise klingt so ein Raum nicht gut, sondern gar nicht, denn nur so kannst du genau hören, was aus den Lautprechern kommt, was in einer Produktion drinsteckt. Dann sind die Abhörmonitore wichtig, denn sie sind ja dein Fenster zum Sound. Auch die sollen keinen Charakter haben, sondern präzise über den gesamten Frequenzbereich reproduzieren konnen was da ist. In deinem Raum hörst du dann sofort, ob was zu boomy oder zu dünn klingt, oder ob die Höhen nerven oder was noch zu sehr untergeht. Von da aus kannst du Entscheidungen treffen, die dem Material zugutekommen.

Im Golden Age der großen Tonstudios war das so nicht notwendig, weil die Aufnahmen bereits exzellent waren. Heute wird oft detailliert an einem Track gearbeitet, damit er richtig gut klingt. Wenn man als Artist bereits endlose Stunden an einem Mix gearbeitet hat, braucht man jemanden, der unvoreingenommen sagt: „Das ist toll, aber hier und da tut dem Ganzen etwas mehr Form gut.“

Aber bedeutet das nicht auch, dass der Künstler Schritt A macht und du daraus dann doch etwas anderes erschaffst?

Stephan Mathieu: Beim Mastering geht es darum, dass abschließend die Absicht eines Werks ganz deutlich rüberkommt. Ich arbeite an sehr unterschiedlichen Projekten, rein stilistisch, aber auch qualitativ. Manche brauchen nur 5%, um perfekt rüberzukommen, andere muss man dazu schon fast auf den Kopf stellen. In einem Monat Arbeit liegt die Wahrheit dann irgendwo zwischen diesen beiden Extremen. Ich arbeite fast aussschliesslich an Alben und es gibt keinen Standardansatz, der für jedes Projekt passt. Ich beschäftige mich ausführlich mit der Musik und schaue, was noch fehlt, um sie ready-to-go zu machen, inklusive des Flows der Albumsequenz und der Lautstärkeverhältnisse der einzelnen Tracks zueinander. Compilations sind eine besondere Herausforderung, denn da sollen ja diverse Tracks von ganz unterschiedlichen Leuten gut miteinander funktionieren. Das vom Artist abgesegnete Master ist dann das Endprodukt, das in die Welt entlassen wird, in den digitalen Vertrieb kommt und auf Platte geschnitten wird. Mastering ist auch eine Art Endkontrolle. Beim Film entspricht das dem Color Grading: Der Film ist grundsätzlich fertig, in einem spezialisierten Studio werden die Farben aber nochmal fein nachgeregelt, damit das Gras wirklich natürlich aussieht und nicht wie ein neongrünes Osternest.

Spielt die Aufteilung zwischen Vinyl und Digital eine grosse Rolle in deinem Alltag?

Stephan Mathieu: Ich mastere immer mit Vinyl im Hinterkopf, also mit den spezifischen Anforderungen, die dieses Medium hat. Beim Vinyl-Schnitt gibt es mehrere physikalische Limits. So sind zum Beispiel extreme Peaks im Höhenbereich für den Schneidestichel gefährlich. Die müssen also stimmen, damit der Cutting Engineer das Master ohne weitere Veränderungen auf Platte bringen kann. Interessanterweise ist das derselbe Bereich, auf den unser Gehör empfindlich reagiert. Der Schneidestichel und unser Ohr funktionieren da ganz ähnlich. Deshalb mastere ich meist so, dass es für Vinyl passt, auch wenn Vinyl erstmal keine Option ist. Es ist sehr selten, dass ich separate Master für Digital und Vinyl erstelle. So zu arbeiten ist für mich zu einer gesunden Grundlage geworden, weil es einen zwingt, innerhalb physikalischer Grenzen das Optimale herauszuholen. Ich arbeite bei Weitem nicht immer nach den Regeln, einige machen aber unbedingt Sinn.

Studio Schwebung (Photo: Richard Mathieu für Neverdaless Photo & Film / www.neverdaless.de /  IG: @neverdaless__ )

Wir unterbrechen kurz, um ein Beispiel zu hören. Mathieu spielt einen Remix von Will Long (auch bekannt als Celer) für Francis Harris vor. Der Unterschied zwischen dem rohen Mix und Mathieus Master ist frappierend: Der Raum öffnet sich, die Sounds finden ihren Platz, das subtile Dröhnen verschwindet.

Stephan Mathieu: Das ist das Original, Will’s finaler Mix, …und das hier ist das Master, das letztendlich veröffentlicht wurde. Mir war die Bassdrum zu resonant, sie hatte keinen richtigen Schub und verdeckte die restlichen Elemente im Mix zu sehr. Für Will habe ich sehr viel gemacht, die House und Jungle Stücke und vor allem sein Celer Projekt, das ich von Anfang an kenne. Er hat recht wenig Interesse daran, selbst ein perfektes Ergebnis zu liefern. Ich sehe ihn in erster Linie als Künstler, der so seine Geschöpfe kreiert. Er arbeitet mit historischem, recht eingeschränktem bis obskurem Equipment und sagt mir dann ”Please do your thing.“ Wills Arbeit ist ein interessantes Beispiel, da ich seine Stücke nie verbiegen oder auf Hochglanz polieren will, sondern gerne einen gewissen spontanen, fast unfertigen Charakter erhalte, der zu seiner Arbeit gehört und sie so besonders macht.

Aber wie sieht der Dialog mit anderen aus? Kommen die Künstler auch mit Listen und Wünschen zu dir?

Stephan Mathieu: Das ist sehr unterschiedlich. Manche Artists schicken mir Anmerkungen zu einzelnen Tracks, viele schicken aber ihr Material mehr oder weniger unkommentiert und vertrauen mir. Manche Projekte sind nach drei, vier E-Mails fertig. Peter Rehbergs Kommunikation war in dem Bezug legendär: “Here are the mixes for EMEGO304, double LP and digital.” … ”This is approved, send invoice.“ In anderen Fällen gibt es dann aber 25 E-Mails: „Im Auto klingt es etwas scharf, aber zu Hause super…“ Dann mache ich Anpassungen, bis es für alle stimmt. Unter Umständen nehme ich Stücke ganz neu auf.

Ich arbeite analog, bekomme meine Projekte aber immer als Files. Wenn nötig, räume ich ein Projekt vorab mit einem digitalen EQ etwas auf und schicke es dann an meine Konsole. Die besteht aus einer Art Röhren-Vorstufe, mit der ich das Stereofeld in seiner Weite und Tiefe bearbeiten und um Harmonische erweitern kann, einem eher chirurgischen EQ, einem zweiten EQ für Farbe, sowie ein Kompressor, der nochmal Einfluss auf die Tonalität nehmen kann. Das Ergebnis wird aus der Konsole wieder in den Rechner geschickt und dort aufgenommen. Das Ergebnis ist dann mein Print, den ich den Artists zum Hören schicke. Wenn Korrekturen notwendig sind, mache ich die bei kleinen Änderungen wieder digital. Wenn es grössere Dinge sind, nehme ich ein Stück noch einmal komplett neu über die analoge Kette auf. Oft läuft es darauf hinaus, dass dann doch der erste Print genommen wird, den ich unter meinem ersten Höreindruck bearbeitet habe. Aber die Optionen braucht es dann schon.

Der Studio Schwebung signal flow:

Wavelab playback → Merging Anubis DAC → Knif Sora → Knif Eksa → Terry CEQ → Knif Solmu → Anubis ADC → Wavelab capture
Das CEQ Manual ist reine Poesie. 

Stephan, du arbeitest für renommierte Labels wie RVNG Intl. oder Editions Mego. Haben diese Labels eine eigene Soundästhetik, die du mitprägen sollst?

Stephan Mathieu: In gewisser Weise ja, aber diese Ästhetik bringt die Musik meist schon von sich aus mit, weil das Label sie genau deshalb gefunden hat. Die grossen Labels lassen den Künstlern meist freie Hand. Es gibt Ausnahmen, in denen das Label die gesamte Kommunikation führt, aber meistens haben die Künstler das letzte Wort. Ich gebe meinen Leuten manchmal Tipps, wie „Probier beim nächsten Mal das“ oder „Nimm das nächste Projekt mal mit 24‑Bit/96‑kHz auf“. Einige Leute, mit denen ich lange zusammenarbeite, sind dadurch im Produzieren besser geworden, haben sich besseres Abhörequipment zugelegt oder einfach ein besseres Gespür bzw mehr Interesse an bestimmten Details entwickelt, also eine ähnliche Entwicklung, die ich ab einem Punkt auch durchgemacht habe.

Wann fing das bei dir an mit dem speziellen Ohr? War dir guter Sound schon immer wichtig?

Stephan Mathieu: Ja, das geht auf meine Eltern zurück. Meine Mutter hat in den 60ern in einem Plattenladen gearbeitet, mein Vater war sehr Hi-Fi-begeistert. Erst hatten wir eine Anlage von Braun, in den frühen 70ern ist er dann von Saarbrücken nach Trier gefahren, weil er sich dort eine Bang & Olufsen Anlage anhören konnte. Wir hatten zu Hause immer guten Sound, HiFi hatte in den 70’s eh einen höheren Stellenwert. Meine Eltern hörten, als ich ein Kind war, die ganzen Klassiker der Zeit: The Kinks, Beach Boys, Carpenters, The Ventures. Später interessierte sich mein Vater für Elektronik, wie Tomita und Jean-Michel Jarre, und brachte dann auch Kraftwerks Trans Europa Express ins Haus. Wenn es was Neues in der Anlage gab, sagte er „Komm, setz dich mal und hör dir das an.“ Ein Freund meiner Eltern hatte einen Elektroladen mit einer Plattenabteilung, der in Konkurs ging. Die Plattenabteilung wurde bei uns im Keller eingelagert, und ich stand dann nur noch dort und habe LPs durchgeblättert. Der Besitzer sagte, ich soll mir nehmen was mich interessiert, da eh alles unter den Hammer kommt. Als ich ihm meine Auswahl von 20-30 LPs zeigte, sagte er „Schau mal hier…” und ich hatte dann mit neun Jahren eine eigene Sammlung von 200 Platten. Mit 16 habe ich mir dann meine erste richtig gute Anlage gekauft.

Du bist mit 22 als Profi in die Impro-Szene nach Berlin gegangen. Hast du dir das alles selbst beigebracht?

Stephan Mathieu: Ja, ich bin in allem, was ich tue, Autodidakt. In Berlin lebte ich von 1990 bis ’98. Als unsere erste Tochter unterwegs war, zog ich zurück nach Saarbrücken. Zu dieser Zeit wollte ich komplett von der Impro-Szene und aus Berlin weg. Ich fing dann an, mit Computern zu arbeiten, ursprünglich, um mein Schlagzeug live zu bearbeiten. Als ich dann einen eigenen Computer hatte, war das Schlagzeug auch raus und ich legte eine ziemlich steile Lernkurve mit Software hin. Die Tatsache, dass ich mit einem Computer alleine Musik machen konnte, ohne Band, empfand ich erstmal als sehr befreiend. Ich hatte dann für ein paar Jahre einen Job als Techniker in einem traditionellen Studio für elektronische Musik im benachbarten Frankreich, wo ich ein High-End Computerstudio einrichten konnte, in dem ich unterrichtete und auch für mich arbeiten konnte. Ich habe dann über die Jahre hinweg um die 40 Alben produziert, beim Mastering dieser Sachen sass ich immer dabei.

Was gab den Ausschlag, die eigene Musikproduktion hinter dir zu lassen?

Stephan Mathieu: Bei mir gab es immer lange Phasen, in denen ich mich einer Sache komplett gewidmet habe, bis mich dann etwas anderes mehr zu interessieren begann. Haare schneiden, Schlagzeug spielen, Computer, frühe Musik, Mastering. Letztendlich gehört das alles zusammen und macht mich als Person aus. Jeden Tag weiterlernen, slow growth is good growth.

2013 war ich Teil einer kleinen Tour mit dickem Budget und endlosen weiteren Anfragen. Mit dem Einkommen wollte ich ein Masteringstudio aufbauen. Die Tour wurde dann aus künstlerischen Gründen nicht weitergeführt, und abschliessend hat mich der Booking-Agent um meine Gagen betrogen. Es hat fünf Jahre gedauert, bis die Sache geklärt war. Das hat mir den Spass am Auftreten und an Kollaborationen gründlich verdorben. Nach dem Erlebnis war mir klar, dass ich etwas anderes machen musste. Ich habe mich dann für ein paar Jahre ganz in die Studioarbeit zurückgezogen und geschaut, dass ich das Budget für das Masteringstudio zusammenspare.

Stephan Mathieu (Photo: Richard Mathieu für Neverdaless Photo & Film / www.neverdaless.de /  IG: @neverdaless__ )

Du erwähntest, dass dein eigener Katalog gar nicht mehr verfügbar sei. Die eigene Musikproduktion einzustellen, ist das eine, aber sie aktiv wegzuschieben, ist ja fast eine Distanzierung.

Stephan Mathieu: Meine Musik dem Business zu verweigern, war eine bewusste Entscheidung. Ich wollte, dass sie vom Markt verschwindet. Sie existiert ja weiterhin bei den Leuten, die sie mal gekauft haben. Ich wollte nie, dass meine Musik gestreamt wird, und hatte daher auch keinen Vertrag mit einem digitalen Vertrieb. Die gesamte lossy MP3 Arie, das “everything, all the time”, war von Anfang an überhaupt nichts für mich, da ich zu dem Zeitpunkt daran interessiert war, dass meine Musik gut klingt. Ich wollte immer, dass meine Sachen in bestmöglicher Qualität existieren. Den Bandcamp-Laden auch noch zuzumachen, war für mich dann ein logischer Schritt, der mit Selbstbestimmung zu tun hatte. In der Streaming-Welt wurde Musik zum Tropfen im Datenstrom. Ich habe dann stattdessen 4-Stunden Stücke gemacht. Indem ich meine Musik dort raushalte, schütze ich sie auch ein Stück vor dieser Entwertung. Die Entwicklung, die in den letzten 20 Jahren stattgefunden hat, ist einfach nur haarsträubend, und ich wünschte, dass sich mehr Artists diesem Horror verweigern.

Wer sind deine Kunden? 

Stephan Mathieu: Anfangs arbeitete ich für Freunde, Kollegen und Leute, die meine eigene Musik mochten. Das hat sich dann rumgesprochen und die Projekte, die ich machen durfte, brachten den Ball weiter ins Rollen. Dann kamen irgendwann neue Kunden dazu, die gar nicht wussten, dass ich früher selbst Musik gemacht habe. „Ich habe deinen Namen auf meinen fünf Lieblingsplatten des letzten Jahres gelesen, würdest du auch meine Sachen machen?“ Ich bin nicht auf bestimmte Genres spezialisiert und nehme fast jedes Projekt an. Mastering ist für mich immer das Aufräumen und shapen von Frequenzen. Es spielt für mich erstmal keine Rolle, ob es Jazz, Elektroakusik, Jungle oder Kammermusik ist. Ich interessiere mich schon immer für ein sehr breites Musikspektrum. Die Abwechslung, die das mit sich bringt, macht die Arbeit für mich so spannend und besonders. Ich bin mit meinem Job, der Tatsache, dass ich jeden Tag an fantastischen Projekten arbeiten kann, schon sehr froh. Als Mastering-Engineer bin ich ein unsichtbarer Helfer, der dafür sorgt, dass andere besser glänzen können.

Gibt es so etwas wie eine Mastering-Handschrift? Würdest du die Arbeit von Kollegen heraushören?

Stephan Mathieu: Ja, absolut, die gibt es. Ich habe so lange mit Henner Dondorf zusammengearbeitet, weil er so gut mit meiner Musik umgehen konnte. Ich kaufe oft Alben, die von bestimmten Kollegen gemastert wurden, weil die eigentlich immer fantastisch klingen. Für mich ist es definitiv ein Kaufargument, wenn ich sehe, dass Heba Kadry, Josh Bonati oder Giuseppe Ielasi etwas gemastert hat. Daher bin ich auch immer froh, wenn es ausführliche Production Credits gibt. Was nutzt es, “Mastered from the original Reels” draufzuschreiben, aber nirgendwo zu erwähnen, von wem? Von deinem Buddy mit einer gecrackten Version von Ozone? Gute Engineers geben ihr Allerbestes, um eine Release toll klingen zu lassen. Ich weiss immer gerne, wer das war, und nehme oft auch Kontakt auf, um meinen Respekt mitzuteilen. Das macht die Welt etwas kleiner.

Wie sieht ein Arbeitstag bei dir aus? Acht Stunden am Stück?

Stephan Mathieu: Ich arbeite manchmal länger als 8 Stunden, aber nie am Stück. Mein neues Studio, das ich im letzten Jahr fertig wurde, nimmt einen guten Teil unserer Wohnung ein. Da es nur ein paar Meter von der Küche und dem Schlafzimmer entfernt ist, fange ich oft früh an, idealerweise, wenn meine Tochter um sieben aus dem Haus ist. Ich checke E-Mails und arbeite konzentriert bis elf, zwölf Uhr. Dann kümmere ich mich um andere Sachen und arbeite nachmittags oder abends weiter. Analog arbeiten bedeutet auch, dass Stücke in Echtzeit aufgenommen werden. Wenn ein Track 35 Minuten lang ist, habe ich Zeit, die Küche aufzuräumen. Das ist eh ein Lieblingstipp – Ein Master anzuhören, während man in einem anderen Raum was anderes macht. Wenn die Musik unter den Gegebenheiten nicht stört, klingt sie schon ziemlich gut und ausgewogen. Von zu Hause aus zu arbeiten gibt mir Flexibilität, die ich brauche, da ich mit meinen Kunden oft in mehreren Zeitzonen gleichzeitig unterwegs bin.

Welchen Vorteil hat es für dich, mit physischen Geräten zu arbeiten?

Stephan Mathieu: Meine eigene Musik habe ich entweder komplett in-the-box gemacht oder akustisches Material mit Computern aufgenommen und dann mit Software bearbeitet. Hardware fürs Processing hat mich lange Zeit überhaupt nicht interessiert, auch weil meine Software Dinge konnte, die mit Hardware unmöglich sind. Ich habe bewusst mit sehr limitierten Mitteln gearbeitet, ProTools Free, Tom Erbes Soundhack, Akira Rabelais’ Argeïphontes Lyre und einer Handvoll Plugins. Die Tools habe ich dann wirklich tief ergründet, das waren meine Instrumente, die ich spielen lernte. Soundhack war irgendwann so outdated, dass ich mir einen vintage Rechner halten musste, um weiter mit der Software arbeiten zu können.

Mastering war da völlig anders. Meine Alben wurden ja mit legendärem vintage Equipment bearbeitet, EQs, bei denen ein bestimmter Move einen Unterschied wie Tag und Nacht verursachen kann. Da kam dann Leben rein, und man hat zusätzlich einen taktilen Kontakt mit dem Gerät, das den Zauber bewirkt. Für mich ist ganz klar, dass man seit einigen Jahren ausschliesslich mit Software problemlos fantastische Master machen kann. Von daher ist teure Hardware auch irgendwo ein Klischee, wenn es um den Klang geht. Trotzdem war es mir wichtig, mit Geräten zu arbeiten, auch wenn in meine Konsole letztendlich gefühlte 8 Jahre Einkommen geflossen sind. Der Vorteil daran, dass ich so lange warten musste, war, dass ich nach langem Planen und Konzipieren genau wusste, welche Hardware ich wirklich brauche und was eher zusätzliche Nerdiness wäre.

Mein Raum und meine Geräte sind ein Instrument, das ich spielen kann. Entscheidungen kann ich wesentlich schneller, quasi live, treffen. Als Ex-Schlagzeuger habe ich mir Racks entworfen, um meine Geräte ergonomisch wie mein Drumkit anordnen zu können. Ich muss mich dadurch nicht aus dem Sweet Spot meiner Monitore rausbewegen und weiss mehr oder weniger blind, wo ich hingreifen muss, um Höhen, Mitten oder den Bass zu bearbeiten. Die Racks sind akustisch unsichtbar, sie sind dem Sound also nicht im Weg und verursachen keine Reflexionen von bestimmten Frequenzen.

Ein Stück oder einen neuen Mix eines Stücks neu aufzunehmen, heisst dann aber auch, 200 Regler und Schalter von Hand neu einzustellen bevor es losgehen kann. Ich muss ein Stück also, ähnlich wie ein Instrumentalist, komplett neu einspielen, denn es gibt bei Hardware keinen automatischen Recall, wie das in Software üblich ist. Ich schreibe mir die Einstellungen meiner Geräte für jedes Stück auf, damit ich sie gegebenenfalls nachvollziehen kann.

Für meine ersten Master habe ich Tage gebraucht, weil ich noch erkunden und dazulernen musste. Henner hat manchmal Wochen an meinen Alben gearbeitet und mir dann sieben Versionen eines Tracks zum Vergleich gegeben. Das hat mich wahnsinnig gemacht. Für mich ist es wichtig, effektiv arbeiten zu können, was mir mit meinen Geräten leichter gelingt. Den Processing Part eines Projekts gehe ich gerne so live wie möglich an. Wenn ein neues Projekt reinkommt, höre ich es mir an und fange idealerweise gleich mit diesem ganz frischen Eindruck an, zu arbeiten. Als Artist hat man die Tracks schon 170-mal gehört und muss sie jetzt loswerden. Ich habe dann den Vorteil des ersten Hörens und weiss in meinem Raum gleich, ob und wo ich mehr rausholen kann.

Es gibt auch schwierige Zusammenarbeiten. Du hast mir von einem Fall erzählt, wo es bereits endlos E-Mails für zwei Test Tracks gab.

Stephan Mathieu: Ja, das war aber schon ein ziemlich einzigartiger Fall. Ein Künstler, für den ich bereits ein recht erfolgreiches Album gemastert hatte, hatte zwei Jahre später ein neues Projekt, das ich für ihn mastern sollte. Nach zwei Wochen Hin und Her mit endlosen E-Mails habe ich gemerkt: Das funktioniert so nicht. Er beharrte auf seinem Ansatz, dass ich doch schliesslich diese tollen Geräte habe und er dann ja wohl seinen Mix nicht erst mit Plugins zurechtdrehen muss. Für mich ist das erstmal Quatsch, denn mit Plugins kann man sehr wohl fantastische Arbeit machen, aber es würde auch bedeuten, dass ich seine Arbeit für ihn zu Ende führe. Das ist Mastering eben nicht, ich bin kein Co-Produzent. Ich brauche für meine Arbeit immer den finalen Mix, zu dem ein Artist steht und von dem ich klar ablesen kann, wohin es gehen soll. Mein Kunde wurde irgendwann verbal aggressiv, worauf ich abgebrochen und ihm empfohlen habe, zu einem Kollegen zu gehen, der sein letztes Album geschnitten hat und sich nach Stunden bezahlen lässt. Ich bin schon sehr dedicated und versuche, wenn nötig, Lösungen zu finden. In diesem Fall passte die Chemie einfach überhaupt nicht.

Studio Schwebung (Photo: Richard Mathieu für Neverdaless Photo & Film / www.neverdaless.de /  IG: @neverdaless__ )

Wie sieht es bei dir preislich aus? Du berechnest nach Minuten?

Stephan Mathieu:Viele Studios haben einen Festpreis pro Track oder arbeiten mit einem Stundensatz. Da ich oft sehr lange Stücke bearbeite, macht es für mich weiterhin am meisten Sinn, die Dauer eines Albums plus die Anzahl der Tracks zu berechnen. Generell ist es mir wichtig, dass meine Arbeit erschwinglich bleibt und dass der Preis für beide Seiten transparent und fair ist. In meinem internationalen Umfeld gibt es Leute, die billiger arbeiten, es gibt aber auch Studios, die das Dreifache verlangen. Ich fühle mich mit meinen Preisen wohl und ziehe sie auch nicht an, nur weil ich viel zu tun habe. Meine Listenpreise sind ein Richtwert. Wenn jemand sein Album komplett allein rausbringt oder das Budget generell knapp ist, bin ich auch flexibel. Ich kam mit Mitte 50 finanziell zum ersten Mal an den Punkt, an dem ich nicht mehr die Hände über dem Kopf zusammenschlagen muss, wenn was am Auto in die Knie geht. Das fühlt sich gut an. Da meine Partnerin und ich gerne und viel arbeiten, war uns eine gute Wohnung mit ausreichend Platz wichtig. Ein Home als Office als Home. Wir gehen selten raus und machen statt Urlaub eher mal einen sporadischen Abstecher. So passt das dann schon gut.

Qobuz Playlist
Referenz-Playlist mit Tracks, die Stephan Mathieu oft hört, „um zu wissen, wie Audio klingen kann“

Ich war letztes Jahr auf einem Panel, wo Frequenzen abgespielt wurden, die gewisse Altersklassen gar nicht mehr hörten. Gibt es eine biologische Grenze für deinen Job?

Stephan Mathieu: Bernie Grundman, einer der legendären Mastering-Engineers, ist mittlerweile 83 und macht immer noch fantastische Arbeit. Ein weiteres Beispiel ist Kevin Shields, My Bloody Valentine. Er hört im Gespräch nach eigener Auskunft nicht mehr alles, aber seine Mixes kann er immer noch perfekt beurteilen, und er weiss auch genau, wie sie klingen sollen. Susan Rogers, die ehemalige Tontechnikerin von Prince und heute Forscherin in den Bereichen Musikwahrnehmung und Psychoakustik, sagt, dass Musiker wesentlich geschulter hören als Laien, oft auch besser als manche Audio Professionals. Sie vergleicht das mit Athleten, bei denen jeder Hörmuskel optimal trainiert ist. Von daher kommt mir meine Erfahrung als Musiker vermutlich auch zugute. Ich kann die Feinheiten eines Mixes manchmal besser beurteilen als jemand, der den Track produziert hat, auch wenn dessen Ohren 30 Jahre jünger sind als meine. Das ist ein Training, das ich vor 40 Jahren unbewusst begonnen habe. Beim Mastering geht es auch darum, zu wissen, worauf man sich konzentriert. Das sind meistens völlig andere Sachen als die, an denen man sich als Artist beim Mixen abarbeitet. Ich nehme da eine andere Perspektive ein.

Ich arbeite in der Regel auf Zimmerlautstärke, bei etwa 74 dB. Der Klassiker im Tonstudio ist ja, dass man gerne aufdreht. Ich mag eine kalibrierte Abhörlautstärke, um gleich zu erkennen, ob ein neues Projekt zu laut oder leise ist. Wenn es knallen soll, drehe ich auch gerne mal auf, so als wäre die Band in meinem Raum.

Das führt uns zum Thema Remastering. Man sieht heute ständig Remaster von Alben, die erst 20 Jahre alt sind. Ist das reine Geldmacherei?

Stephan Mathieu: Die letzten 20 Jahre sind ein interessanter Zeitraum. Alben aus der Ära zwischen 2000 und 2015, dem Peak des Loudness Wars, wurden oft extrem laut gemastert. Besonders Pop, Charts Stoff im weitesten Sinn, der dann alles andere mit sich gerissen hat, selbst klassische Musik oder Jazz. In meinem Raum kann ich das gar nicht leise genug drehen, es plärrt einen immer noch an. Mittlerweile machen das viele Artists nicht mehr mit, und ich bin mir sicher, dass daher eine ganze Welle von Remasters ansteht, denn gerade beim Streaming hört man deutlich, ob ein krass lauter Track von der Plattform automatisch um 7dB leiser gemacht wird, oder ob was richtig gut dynamisch klingt. Wenn ein Mix Druck hat, kommt das rüber, ohne dass er mit einem Limiter entstellt werden muss. Dann kannst du als Hörer selbst aufdrehen, und wenn es mit einer guten Anlage so richtig laut sein soll, wird ein gut gemachter Track immer noch Spass machen ohne wehzutun.

Oft werden Alben neu gemastert, um sie aktueller klingen zu lassen. Das macht manchmal Sinn, da die Aufnahmen entweder nie so toll klangen oder wenn etwas stark mit den Anforderungen der jeweiligen Zeit gemischt wurde. Heute im Mietwagen lief ’Drive’ von The Cars. Ein toller Song, der aber extrem nach 80er-Jahre-Radio klingt, also übermässig strahlend. Das würde ich schon gerne einen Tick erdiger klingend hören. Andererseits wurden 2016 Phil Collins’ ’Face Value’ und ’Hello I Must Be Going“ als Remaster veröffentlicht, zwei Alben, die ich als Kid geliebt habe und die mich als Schlagzeuger sehr geprägt haben. Die Originale klingen weiterhin toll, die Updates hingegen einfach nur grässlich laut, wodurch die Stücke regelrecht zerstört wurden.

Das Gegenteil ist zB. bei der 2015 Reissue von A Tribe Called Quest’s ’People’s Instinctive Travels’ der Fall. Die wurde von Bob Power, der das Original von 1990 engineered hat, neu gemastert und klingt jetzt transparenter und satter als das Original. Glücklicherweise gibt es endlos viele tolle Beispiele für sehr gut gemachte Reissues.

Bei den überlauten Produktionen aus den 2000ern macht ein neues Master von den unbearbeiteten original Mixes daher absolut Sinn, um der Musik mehr Luft zum Atmen zu lassen. Denen kann man die damals dem Lautstärkewahn geopferte Dynamik zurückgeben, damit sie im Streaming neben anderen guten Produktionen nicht so stark abfallen, wie es aktuell noch der Fall ist.

Gibt es für dich die perfekte Platte? Klanglich und musikalisch?

Stephan Mathieu: Ja, die Columbia 14425-D, einer Schellack 10” von 1929 mit zwei Stücken von Blind Willie Johnson. Ich mag es, wenn die Form dem Inhalt dient, und interessiere mich immer für die Wurzeln, also dafür, wo was herkommt und wie es damals geklungen hat. Ich habe irgendwann angefangen, mechanische Grammofone zu sammeln und zu restaurieren und mich auf die Suche nach bestimmten Platten aus den 20ern und frühen 30ern gemacht. ’Keep your lamp trimmed and burning’ war der erste Schatz, den ich in den USA gefunden habe. Als ich die Platte zuhause auf einem HMV 102 Grammofon hörte, hat mich das dermassen ergriffen. Das klang, als sässen Blind Willie und seine Frau Willie B. auf der anderen Seite der Nadel. Oder wie ein Freund einmal sagte, als ob man Adam und Eva im Paradies sehen kann.

Lass uns doch einen Kurzfilm schauen, den mein Freund Cedrick Eymenier vor ein paar Jahren in meinem Studio gedreht hat. Er ist ohne Worte, eine Art Porträt meiner Arbeit. Ich habe damals an einer Reissue der Musik von Costin Miereanu gearbeitet.

Vielen Dank für das Gespräch, Stephan!

Piano – Miroir
Cedrick Eymenier, 2022  

Das Gespräch, das am 14. März 2026 in der Kapute Szene stattfand, wurde editiert, um einige Unklarheiten im Transkript auszuräumen.