Waltraud Blischke: „Tracks United“ – „Wie so ein Trimdichband ist das“

Waltraud Blischke (Photo: Thomas Venker)

Seit dem 8. März werden die Benutzer_innen des U-Bahnhof Heinrich-Heine-Allee, wenn sie diesen durch den Aufgang Königsallee/Corneliusplatz betreten um zur Wehrhahn-Linie zu gelangen, mit „Tracks United“ beschallt, einer Soundinstallation von Waltraud Blischke. Die Installation ist Teil einer fünfteiligen Sound-Ausstellungs-Serie, die von Ralf Brög kuratiert und von Kurt Dahlke (Pyrolator) programmiert wurde.

Thomas Venker sprach mit Waltraud Blischke und Ralf Brög.

Waltraud, du sprichst von „Tracks United“ als eine „akustische Wanderung“ durch ein Musikstück. Eine schöne Formulierung, wie ich finde, und ein guter Startpunkt für unser Gespräch zu deiner Arbeit.
Sie beruht auf einen Ausgangsmix von … wie lange ist der Mix denn eigentlich?

Waltraud Blischke: Es gibt keinen Gesamtmix! Es gibt einige lange Tracks mit einer Länge von 16 Minuten und 40 Sekunden und es gibt noch einige kürzere, zwischen ein paar Sekunden und ein, zwei Minuten.

Man erfährt diese 16 Minuten und 40 Sekunden Tracks aber in der Heinrich-Heine-Allee-Station nie in der Gesamtheit, sondern nur durch zufällig aufkommende Sequenzen und einzelne Töne, richtig?

Waltraud Blischke: Man erfährt immer einen Teil davon, immer so, als ob man sich auf der anderen Seite der Spuren befindet. Diese langen Rolltreppen in der Station verhalten sich ja auch wie Tracks, das ist so, als ob man auf einem Kassettenband laufen würde – da hat man dann gerade die A- oder B-Seite erwischt und läuft eben da mal entlang. Wie so ein Trimdichband ist das.

Wobei die Einheiten noch kürzer als A- und B-Seiten sind, das hat ja eher Sequenzcharakter. Wie geht man als Produzentin an eine Arbeit heran, bei der man weiß, dass kaum jemand den gesamten Bogen eines Tracks erfahren wird, sondern vom Moment des Einstiegs in die Station bis zum Ende der Rolltreppe 35 bis 40 Sekunden mitbekommt.

Waltraud Blischke: Das habe ich schon berücksichtigt. Es gab vieles, was wieder rausflog, da ich das Gefühl hatte, es sei zu penetrant, wenn es zu häufig kommt. Selbst bei der Arbeit mit einem Zufallsgenerator, der ja im Hintergrund bei „Tracks United“ aktiv ist, muss man Phasen mitdenken, die für Beruhigung sorgen oder auch absolute Stille.
Das Zurechtstutzen der Sequenzen geschah im Nachhinein, weil vordergründig ging es erstmal darum, Impressionen und Motive zu generieren, wobei ich die Hauptmotive aus vier Tönen entwickelt habe.

Ralf Brög, Kurt Dahlke (Pyrolator) und Waltraud Blischke (Photo: Thomas Venker)

Waltraud, du sprichst es an, kompositorisch hast du unter Bezugnahme auf die Rautenstruktur der U-Bahntunnel mit der Basiseinheit vier Töne gearbeitet. Simpel gefragt: Warum?

Waltraud Blischke: Ich fand es ganz spannend zu sagen: Was ist die kleinste gemeinsame Einheit des Ganzen und wie kann ich das vertonen? Und wie kann ich es zu einem Ganzen zusammenbauen?

Nun ist das ja nichts, was so bei den Hörer_innen in der Station ankommt – was hat dich trotzdem zu dieser mathematischen Grundentscheidung bewogen?

Waltraud Blischke: Das ist auch nicht wichtig. Ich glaube das wichtige an Konzepten ist, dass sie eine Form geben. Ob das dann abzählbar oder messbar ist als Konzept, interessiert nicht. Wenn man es erkenntnistheoretisch formulieren möchte, wirkt ein gewisser Geist im Konzept noch nach. Ich fand die konzeptionelle Einschränkung beim Arrangieren und Improvisieren spannend, durch die ich den Rhythmus entwickelt habe. Zu gucken, wieviel ich aus den paar Tönen machen kann. Zu hinterfragen, wie oft ich was wiederhole.
Ich habe mich dafür ganz konkret an den sechs Haltestellen und fünf Fahrten orientiert. Welche Klangatmosphäre oder Klangtemperatur kann zustande kommen? Wie interessant ist es, wenn sich die Sachen arg unterscheiden, also eine beispielsweise eher ruppig produziert sind ist.

Ralf Brög: Hast du die Textelemente, die an der von Enne Heannle gestalteten Station benutzt wurden, denn direkt verwendet?

Waltraud Blischke: Ja, ich hab mir den Text genommen – und natürlich viel zu viel davon aufgeschrieben – und eine Lautsprache daraus formuliert. Ich hätte natürlich noch sehr viel mehr dazu singen können, aber ich wollte nicht zu penetrant sein, das hätte zu viel Ansprache gewollt. Mir war wichtig, dass die Lautsprache sehr sprachuniversell klingt. Auch wenn es keiner heraushören wird, aber es gibt da so frankophone Sprachelemente, andere hingegen würde man nach Uganda platzieren. Das hat den Charakter von nachhallenden Gesprächen in U-Bahnhöfen, wenn Leute ausgelassen was von sich geben. Ich wollte den Effekt erzielen, dass nur noch Restfetzen übrig bleiben. Ich habe alles was ich produziert habe so behandelt, als ob es sich um Field Recordings handelt. Wenn es kompositorisch zu sehr in Szene gesetzt worden wäre, wäre das zu aufdringlich gewesen.

Würdest du sagen, dass diese Arbeitsweise auch auf deine sonstige Soundarbeit anwendbar ist oder ist diese Einengung an den formalen Rahmen der Auftragssarbeit gebunden?

Waltraud Blischke: Im Prinzip ist es ja ein Song, wenn man alle Sachen gleichzeitig spielt – mit einem Anfang und einem Ende und bestimmten Themen im Verlauf. Ich habe das schon mal alles zusammen gepackt, um zu schauen ob das alles miteinander harmoniert. Wenn alle Spuren eingeblendet sind, entstehen ja schon andere Effekte als wenn nur zwei Spuren aktiv sind, da ergeben sich andere Klangreibungen.

Das heißt, dass du das Stück „Tracks United“ irgendwann im Prozess ganz normal abgemischt hast…

Waltraud Blischke: … und dann habe ich es wieder auseinandergenommen. Es war ja am Anfang nicht klar, welche Kombinationen parallel laufen, da musste ich schon Tests durchführen – mal laufen zwei, mal drei zusammen. So entstehen auch längere Phasen der Stille, da gerade eben auf Spur 3 und Spur 4 das Wesentliche passiert bei Minute 13.20. Aber das war mir wichtig, dass man manchmal auch nur die Ränder hört und sich der Effekt einstellt, dass jemand denkt, die Geschichte sei noch nicht zu Ende erzählt, so dass er noch mal runter fährt. Oder am nächsten Tag nochmals wiederkommen möchte, da die Geschichte nie zu Ende erzählt ist, sondern immer fortschreibend.

Hinter den Kulissen des Auditoriums

Was dazu passt, dass du deine Hörinstallation konzeptionell als DJ-Mix einordnest und nicht als klassische Trackproduktion. Dass es sich als Hörer_in also so anfühlt als wenn der Dj zu früh aus dem Track rausgegangen ist und man sich wünscht, er wäre bis zum Ende gelaufen.

Waltraud Blischke: Es sind ganz viele Mechanismen dabei, die einen Dj-Mix ausmachen, das Vorhören, das stückhafte Hören….

Das betrifft auch uns als Hörende. Aber bevor ich da gleich über eine Aussage von Kurt Dahlke zum Remixcharakter der Arbeit drauf zu sprechen komme, lasst uns doch zusammen kurz noch mal ein paar Schritte zurückgehen und den Gesamtkontext transparent machen.
Ralf, wie kam es dazu, dass du für die neuen Zugänge des U-Bahnhofs Heinrich-Heine-Allee die „Drei Modelräume“ entworfen hast und nun diese fünfteilige Sound-Ausstellung kuratierst?

Ralf Brög: Die Idee, dass man einen neuen U-Bahnhof durch künstlerische Beiträge aufwertet, kam durch den damaligen Kulturdezernent Grosse-Brockhoff. Das führte zu der günstigen Situation, dass die Künstler, wir, von Anfang an mit im Boot saßen. Normalerweise, wenn so Sachen gemacht werden, wird erstmal alles gebaut und abgeschlossen und ganz am Ende werden die Künstler eingeladen noch ne freie Wand zu bespielen. Bei dem Wehrhahn-Linien-Projekt war es das tolle, dass der Wettbewerb auf zwei Ebenen gleichzeitig ausgeschrieben wurde – die Architekten mussten sich gemäß der Ausschreibung mit einem Künstler zusammentun und ein gemeinsames Projekt entwickeln.
Den Zuschlag bekamen dann das Darmstädter Büro netzwerkarchitekten in Zusammenarbeit mit der Künstlerin Heike Klussmann, die gemeinsam den Begriff des Kontinuums entwickelt haben, mit der Idee, dass sich unten auf den Bahngleisen immer das gleiche Motiv, das sogenannte Kontinuum durchzieht. Damit einher ging, dass nicht die einzelnen Bahnhöfe individualisiert werden, sondern eben die Zugänge, die Transitkorridore von Künstlern gestalten werden – dafür gab es dann einen zweiten Wettbewerb.

Wann war das denn?

Ralf Brög: Das alles spielte sich 2001 ab – eröffnet wurde dann 2016. Was ja für Künstler eine relativ lange Zeitspanne ist. Das Konzept war zum Zeitpunkt der Eröffnung 15 Jahre alt.
Als ich mir damals Gedanken gemacht habe, wie man so einen Ort gestalten kann, war klar: es gibt die visuelle Ebene – aber da es ein wahnsinnig frequentierter Verkehrsraum ist, mit einem Publikum, das nicht in erster Linie hingeht, um sich die Gestaltung anzuschauen, sondern den Raum als Funktionsraum benutzt, und dieser ja auch in hundert Jahren noch existiert, reizte es mich mit einem Material zu arbeiten, das modifizierbar ist. Klang ist da naheliegend. So kam es zur Entscheidung für Klang als wesentliches künstlerisches Material – als skulpturales und architektonisches Material.
Die Heinrich-Heine-Allee-Haltestelle existierte ja bereits teilweise, was die Situation so komplex machte, zum einen wegen des Umsteigecharakters, aber auch aufgrund der unterschiedlichen Charaktere der Zugänge, es gibt ja nur einen wirklich neuen Zugang, alle andere verknüpfen den Bestand mit dem Neubau.

Auf meinem Umsteigeweg hin in den U-Bahnhof der Wehrhahn-Linie bin ich an den anderen Orten vorbeigekommen, wo unter anderem auch eine Sound-Installation von Stefan Schneider läuft. Die ist aber nicht Teil der fünfteiligen Kuration Ralf, oder?

Ralf Brög: Gut dass du es ansprichst, ich wollte das Waltraud schon länger mal fragen: dieser Vierklang bei dir, wenn die Klänge relaliv klar erscheinen, sind das Referenzen zu den Klangwelten von Stefan Schneider?

Waltraud Blischke: Nein, die Idee kam von den Rauten.

Ralf Brög: Aber die Tonhöhen müssen doch auch noch in irgendeiner Weise entschieden werden, oder sind die dann geometrisch?

Waltraud Blischke: Die sind geometrisch arrangiert: zwei Schritte hoch, zwei Schritte runter. Fertig.

Ist denn die Arbeit von Stefan Schneider dauerhaft installiert oder auch temporär?

Ralf Brög: „Drei Modellräume“ sieht drei zu kuratierende und bespielende Räume vor – mit dem Ergebnis, dass sich über die Jahre ein Repertoir entwickelt. Wobei die drei ersten Arbeiten, also die angesprochene von Stefan Schneider im Labor („Treppe“), jene von Kurt Dahlke und Jörn Stoya im Auditorium („Like Birds on a Wire“) und die von Kevin Richtberger im Theater („Orfeo – Die Erde ist gewaltig schön“), bereits länger installiert sind als geplant. Denn grundsätzlich geht es darum, dass die Kompositionen ausgetauscht werden und so in Beziehung zu anderen Werken treten vor allem aber darum das spezifische Potenzial der Situation durch verschiedenste Herangehensweisen zu erforschen. Es ist ein lang angelegtes, prozessuales Projekt das ein Repertoire oder Archiv entwickelt auf das man immer wieder zurückgreifen kann.
Die Serie der fünf eingeladenen Künstler_innen ist erstmal ein Pilotprojekt, um auszuloten, wie man das machen könnte mit den wechselnden Kompositionen. Ich bin ja kein Kurator, ich bin Künstler, und gehe mit denen so um, wie ich es schätze, wie man mit mir umgeht: ich rede ihnen wenig rein und bin darauf gespannt, wie sie mit der Situation umgehen. So hat es sich ergeben, dass sich alle fünf Künstler_innen für das Auditorium entschieden haben.

Kurt Dahlke

Der erste von dir eingeladene Künstler für die Reihe war Kurt Dahlke, der sich auch für die Programmierung von Waltrauds Installation verantwortlich zeichnet.
Was genau bedeutet Programmierung denn in diesem Kontext?

Ralf Brög: Kurt Dahlke arbeitete dafür mit einem Verräumlichungsprogramm – er hat damit auch schon mal ein Projekt in der Berger Kirche umgesetzt. Das fand ich für das 48 Kanal Soundsystem eine interessante Möglichkeit des Umgangs, eben da man sie nicht nur diskret ansteuert, also aus jedem Kanal eine Soundinformation kommt, sondern dass es zu einer Interaktion der einzelnen Kanäle kommt.

Ralf, welche anderen Künstler_Innen hast du denn noch eingeladen und warum?

Ralf Brög: Außer Kurt und Waltraud habe ich Lena Willikens, Leif Inge und Marcus Schmickler eingeladen. Da dieser Pilot programmatisch, inhaltlich nicht weiter definiert ist, ging es mir darum verschiedenartige Zugriffe zu erproben.
Bei Waltraud interessierte mich ihre theoretischen Beschäftigung mit Klang als Autorin und Dozentin in Kombination mit Ihrer experimentellen Praxis als DJ.
Auch bei Lena fand ich ihre DJ-Tätigkeit, die ich aus dem salon des amateurs gut kenne interessant. Auch als Club DJ geht es um atmosphärische Dramaturgie, die sich über einen Zeitraum entwickelt und um sich bewegende Leute. Lena hat dann vorgeschlagen in Kooperation mit Sarah Szczesny unter dem gemeinsame Projektnamen Phantom Kino Ballett etwas zu entwickeln, was mir im Sinne von Weitertragen als kuratorisches Konzept sowieso immer gut gefällt.
Auf die konzeptionelle Arbeit „9BeetStretch“ von Leif Inge hat mich mein guter Freund Volker Seyfried bei einer gemeinsamen Begehung der „3Modellräume“ hingewiesen. Das völlig neuartige und intensive Hörerlebnis von Beethovens Neunter hat mir so gut gefallen, dass ich Leif bezüglich einer Aufführung kontaktiert habe. Die Aufführung im Auditorium wird von einer parallel stattfindenden Performance des Stücks in seiner eigentlichen Aufführungsform (24 Stunden nonstop) in der Kunsthalle Düsseldorf begleitet.
Bei Marcus Schmickler interessierten mich, abgesehen davon dass ich seine Veröffentlichungen auf Platten toll finde, seine explizite Beschäftigung mit wahrnehmungs-und erkenntnistheoretischen Aspekten von Klang und seine Interesse für experimentelles Komponieren, insbesondere die Sonifikation abstrakter Daten.

Auditorium, Labor, Theater

Kurt Dahlke sprach bei der öffentlichen Präsentation von „Tracks United“ davon, dass im oberen Bereich der Stationspassage zusammenhängende Sequenzen von „Tracks United“ laufen – ab der Rolltreppe dann aber eine Art Remix, also zufällig kombinierte einzelne Spuren und Spurfragmente.
Ist das auch für dich, Waltraud, dann sozusagen ein Überraschungsei?

Waltraud Blischke: Was Raumklangerfahrung angeht, ist es total spannend zu gucken, wie sich Sachen entwickeln, wenn sie erstmal on air sind. Mir haben die vorherigen Kompositionen schon gut gefallen. Es gibt ja zu wenige Projekte, die sich Klang im öffentlichen Raum widmen. Es wird sehr viel über Bilder gesprochen, über die Visualisierung, aber die Auseinandersetzung mit Klang, das kann oft schnell an den Rand von Lärmbelästigung gehen – der Manifestierung solcher Haltungen muss man entgegensteuern.
Natürlich habe ich bei den anderen Arbeiten verfolgt, wie die Klänge verlaufen, wie die Raumakustik ist, wann die Decken in die Höhe gehen, wie die Kacheln reflektieren. Als es dann an mein eigenes Material ging, musste ich aber erstmal imaginieren, ich konnte vorher ja nichts testen. Ich habe also einen Plan mit Boxenbelegungen entwickelt, aber das Endkonzept habe ich Kurt überlassen, einfach da ich mangels Erfahrung nicht abschätzen konnte, wie lange die Sachen beispielweise von Lautsprecher 43 bis zu Lautsprecher 24 quer laufen und wieviel dann noch auf der Treppe übrig bleibt – die Sachen knallen ab einem gewissen Abstand nicht mehr zusammen.

Die Klänge sind ja hörerfreundlich angelegt, sie lassen einen zwar mal stutzen, aber sie erschrecken einen nicht oder verängstigen einen gar, was man mit Sound ja auch machen könnte. Ein Ergebnis deiner Soundanlage oder der Programmierung?

Waltraud Blischke: Sowohl als auch. Ich hatte ein paar Sounds, da dachte ich mir am Ende, dass das vielleicht um zwei Uhr nachts zu heftig ist, wenn jemand alleine durch die Station geht.
Das sollte man sich generell bewusst machen: ich habe nicht für einen speziellen mood komponiert, sondern für around the clock.
Kurt hat die Sachen dann mit der Idee und in dem Bewusstsein sortiert, dass es beispielsweise auf der Ebene eher um perkussive Elemente gehen soll, weil dort eine andere Bewegungssituation ist und auch eine andere Hörsituation hergestellt werden sollte – sobald man die Rolltreppen verlässt und den Aufstieg zur Ebene betritt, ist ganz klar, dass sich der Klang anders verbreitet.
Ich habe alle Sequenzen und Töne miteinander getestet. Es gibt Tools, die sind nur für oben geeignet und andere nur für die Mitte oder unten, andere wiederum sind kombinierbar.

Das heißt die kleinen Einheiten, die im unteren Bereich hörbar sind, die hast auch du vorgegeben, die entstehen nicht vom Computer per Zufallsgenerator?

Waltraud Blischke: Ich habe die geliefert, aber der Computer kann die Zeiten bestimmen und das Tempo und wie schnell die wandern. Es gibt eine Dramaturgie, es gibt beispielsweise Zeiten, da läuft nur auf der Remixebene was und oben gar nichts – und umgekehrt. Und manchmal läuft total viel, da ist man im Megamix angekommen, im Super Medley.

Waltraud Blischke, Ralf Brög und Kurt Dahlke (Photo: Thomas Venker)

Das ist eine Frage, die ich mir auch gestellt habe: Die Musik läuft ja weder linear durch, wie wir schon angesprochen haben, noch läuft sie kontinuierlich. Man kann also theoretisch auch den U-Bahnhof Heinrich-Heine-Allee passieren ohne mit „Tracks United“ in Berührung zu kommen, es kann passieren, dass man nichts hört – dass man sozusagen ein verlorener Hörer wäre.
Wieso so ein dezenter Umgang mit dem Soundmaterial?

Ralf Brög: „Ein verlorener Hörer“ – ein schöner Titel für eine zukünftige Arbeit.

Waltraud Blischke: Da muss das Ego zurücktreten. Ich muss nicht ständig mit der Alarmglocke auf mich aufmerksam machen. Vielleicht ist die Vorstellung viel schöner, dass sich ein paar Leute treffen und darüber sprechen, was sie gehört haben.

Ralf Brög: Man gibt sich ja der Illusion hin, dass sich die Leute austauschen.
Ich bin nun wirklich schon oft in der Station gewesen, aber man nimmt die Wiederholungen trotzdem nicht wahr. Was man irgendwann wahrnimmt, ist den Charakter der Kompositionen. Der normale Besucher bewegt sich, wie du ja schon gesagt hast, Thomas, in 30 bis 40 Sekunden durch. Das macht ein routinemäßiger Bürogänger jeden Tag zweimal, das heißt die Art der Bewegung des Publikums ist radikal anders als das meiste auf das man sich konzeptionell einstellt.

Waltraud, hat der langgestreckte Charakter des Auditoriums für dich den Ausschlag gegeben, da er eine andere Form des Dialogs ermöglicht?

Waltraud Blischke: Die Raumsituation hat mir architektonisch am besten gefallen. Ich mag diese drei Rolltreppen und auch die Wandverkleidung, es hat etwas futuristisches, das könnte auch das Setting zu „Starship Troopers“ sein.

Da sprichst du was an, es ist von den drei Orten jener mit dem größten Filmappeal.

Ralf Brög: Der filmische Aspekt ist ein interessantes Thema. Das Auditorium ist nicht nur der längste Ort, sondern er hat auch eine ganz klare Bewegungsdynamik. Bei der Rolltreppe weiß man immer, wo sich jemand befindet, wenn er zum Zeitpunkt x auf die Treppe gegangen ist – so denn er nicht rennt. Das kann man für eine Choreographie benutzen. Man könnte sich vorstellen, dass ein Klang einsetzt, wenn man die Rolltreppe betritt und mit einem mitgeht. Oder ein Wort. Fast wie ein Metronom.

Waltraud Blischke: Oder wie kleine Flugmaschinen, die über einen drüber sausen, oder singende Dronen.

Gibt es denn ein Protokoll von dem abgespielten Sound? Eine Art Archiv? Könnte man die zwei Wochen, auf die „Tracks United“ erstmal angelegt ist, eins zu eins nochmals aufführen?

Ralf Brög: Das müsste möglich sein. Was wir nicht haben, was wir aber unbedingt haben müssten, und was ich mir gewünscht habe, ist ein direkter Internetugang in den Technikraum, so dass man von irgendwo live steuern könnte. Der wurde leider aus Sicherheitsgründen nicht erlaubt, da man Angst hatte, man könnte in das System der Rheinbahn reinhacken.

Waltraud Blischke: Das wäre ja auch im Bereich des möglichen.

Gibt es denn eine Art Vorzensur, also dass a la BBC gewisse Worte etc nicht erlaubt sind? Also „Raucht! Raucht! Raucht!“ würde wahrscheinlich nicht so gerne gehört.

Ralf Brög: Bei den ersten drei Kompositionen gab es immer eine Sitzung mit allen Entscheidungsträgern: Künstler, Architekten, Politik, Stadt, Rheinbahn – und da wurden auch die Soundbeiträge diskutiert. Für mich war es ja eine große Überraschung, dass die Idee mit wechselnden Sounds zu arbeiten überhaupt durchgegangen ist, da sie ja nicht wussten, was sie kriegen. Das war eine mutige Entscheidung. Bei Kevin Rittberger war es so, dass in seiner Komposition für das Theater die tunesische Nationalhymne vorkam – als ein Element des Orpheus in der Unterwelt. Das ging gar nicht. Das war zu Zeiten des Arabischen Frühlings, da wurde gesagt „das wollen wir nicht“. Seither wurde ich aber nicht eingeschränkt, niemand wollte mehr testhören.
Es gibt ein gewisses Vertrauen, das ich versuche nicht zu missbrauchen. Es ist eine Gratwanderung, immerhin ist es öffentlicher Raum. Die Angst der Stadt ist groß, dass man die Passanten verschrecken könnte. Aber ich habe relativ viel Freiheit. Es gilt auszuloten, was kann ich machen und was nicht. Es ist gut, dass man es nicht gleich ausreizt, aber man kann auch schon mal expliziter arbeiten, jetzt nicht als Provokation, aber eben in dem Sinne, dass Klänge auch mal ein „Hoppla“ auslösen – „was war denn das jetzt?“

Waltraud Blischke: Man muss ja auch fragen: Was ist Provokation? Eine Provokation in Form von Slogans oder Anweisungen beispielsweise, so lyrische Imperative, das wäre für das Auditorium machbar gewesen, aber genau dafür gibt es das Theater, dort soll es ja um Sprache gehen. Trotzdem sind gewisse Sounds bei mir auch Sprache. Es wird etwas formuliert in einer Sprache, die man noch nicht kennt. Eine zu konkrete Anrede würde was zerstören.

Waltraud, als Inspiration für „Tracks United“ dienten ja die sechs Stationen und Fahrerlebnisse der Wehrhahn-Linie: Pempelforter Straße, Schadowstraße, Heinrich-Heine-Allee, Benrather Straße, Graf-Adolf-Platz und Kirchplatz.
Das so von dir im Studio generierte Audiomaterial ist in 17 Szenen unterteilt. Vielleicht kannst du da ein paar Worte zu dem Prozess verlieren und auch darauf eingehen, wie viel davon tatsächlich (analytisch) wahrnehmbar ist.

Waltraud Blischke: Die 17 Szenen habe ich mit Kurt Dahlke zusammen generiert. Wobei es sein Vorschlag war das Setting. Er konnte das einfach besser einschätzen, wie oft auf der Remixe-Ebene und wie oft oben was laufen kann – wir wollten ja auch Pausen. Es galt ja ein 24-Stunden-Setting zu entwickeln.

17 ist ja erstmal eine seltsame Zahl, gerade da du auf einem System von vier Tönen alles aufgebaut hast. Da vermutet man sofort eine andere Bedeutungsebene.

Waltraud Blischke: In der 17 steckt bestimmt was drin, das ist eine andere Zahlenmystik.

Heißt das aber, dass ihr 17 ausgesucht habt aus einem größeren Pool?

Waltraud Blischke: Nein. Es gab zwar mehr Material, aber das hab ich nicht abgeliefert. Ich habe Kurt Dahlke meine grobe Lautsprecherbelegung gegeben, da ich mir nicht ganz sicher war, wie man die Sounds bewegen kann. Er konnte das mit seiner Erfahrung besser einschätzen. So ein Klang muss sich ja wie ein Duft entfalten. Wenn die Sachen zu schnell laufen, gehen die Flächen verloren und so.

Waltraud, ich möchte nochmals auf die Einordnung der Soundinstallation als Dj-Mix zurückkommen. Was die Soundquellen angeht, kombinierst du ja beides, originäre Klangerzeugung im Studio und Field Recordings, also vor Ort aufgenommen Sequenzen und Töne, oder habe ich das missverstanden?

Waltraud Blischke: Ich habe ein paar Sachen mit dem Aufnahmegerät aufgenommen. Aber nur einzelne Klänge, beispielsweise ein Feuerzeug. Ich habe zwar auch in den Stationen selbst aufgenommen, aber davon habe ich nichts verwendet, sondern ich habe die Atmos als Inspiration zum selber einspielen genommen. Also zum Beispiel: wie klingt diese Blechwand? Ich kann das dann danach wie bei einem Hörspiel inszenieren und imitieren. Es gibt vor Ort soviele Straßen- und Nebengeräusche, das wäre technisch nur sehr kompliziert aufnehmbar gewesen.
Aber darum ging es auch gar nicht: es ging um die Akustik einer Station. Bei einer Station hat beispielsweise jemand seinen Mülleimer aus dem Auto entleert und da hat sich so ein bunch von Bonbonpapierchen oben angesammelt, das es ein herrliches Geraschel gegeben hat. Oder woanders hat ein Laufband geleiert wie ein alter Plattenspieler – aber da waren die Nebengeräusche zu laut.

Field Recordings sozusagen als Gefühl verstanden und die vorgefundenen Sounds quasi gecovert. Wenn man sich an den alten Samplestreit zwischen Matthew Herbert und Kompakt erinnert: Was für ein Affront gegen die puristische Field Recording Szene!

Waltraud Blischke: Die Frage ist doch, welche Aufgabe Field Recordings haben. Ich muss ja erstmal keine ethnografische Genauigkeit an den Tag legen. Mir ging es darum, sie künstlerisch zu benutzen und so die Orte zu übersetzen und transformieren.

Waren das neue Prozesse für dich?

Waltraud Blischke: Ich höre so. Für mich ist jeder Klang Musik und umgekehrt. Das hat natürlich mit meiner Arbeit am Institut für Musik und Medien zu tun, da wir uns mit Forschungsszenerien beschäftigen und auch Projekte organisieren, wo es um Raumklang geht.

Waltraud, Ralf, zum Schluss würde ich gerne noch wissen, was erhofft ihr euch denn, was „Tracks United“ bei den Leuten auslösen soll?

Waltraud Blischke: Mein idealer Besucher wäre mit einem kleinen Picknickkorb und Getränken ausgestattet – er würde die Fahrten genauso genießen wie ich und eine Weile da abhängen, denn das lässt sich da gut machen. Das spannende an der Haltestelle ist, dass es Klangschnittstellen gibt, wo sich der Sound mit dem oben und unten mischt. Bis zu einen gewissen Punkt gelangen die Klänge von Außen auch rein. Der Ort ist ein bisschen wie ein Instrument.

Ralf Brög: Das ist ja kein Auditorium, es ist ja nicht geschlossen. Den Aspekt des Instruments finde ich interessant, ein Instrument, das immer wieder anders reagiert.
Ich fänd es natürlich schön, wenn es sich im Bewusstsein der Leute verankert, dass es ein veränderbarer Raum ist und dass es dann Leute gibt, die darauf gespannt sind, was das nächste mal wohl passiert, wenn sie durchkommen.

Ralf, wo du das gerade ansprichst: Was passiert denn eigentlich wenn die zwei Wochen um sind, die Waltrauds Arbeit erfahrbar ist?

Ralf Brög: Aktuell gibt es ja nur die Pilotgeschichte und diese drei speziell dafür entwickelte Arbeiten, das heißt, wenn nichts anderes läuft, dann laufen immer wieder die ursprünglichen Kompositionen, die für den Anfang gemacht wurden.

Ralf Brög “Drei Modelräume”, 2016

Ursprünglich waren ja auch Konzerte angedacht, die dann leider aufgrund von Sicherheitsbedenken nicht erlaubt wurden. Welchen der drei Orte hattest du denn dafür im Visier: Das Labor, das Theater oder das Auditorium?

Ralf Brög: Der ideale Ort wäre das Labor, denn da hat man eine relativ große Ruhefläche. Zudem ist dort die Soundqualität am besten, da Hornlautsprecher zur Verwendung gekommen sind, die eine tolle Raumakustik haben.
Für die Auswahl habe ich Helmut Fischbach dazugeholt, da ich einen nerdigeren Typen brauchte als das anfangs beauftragte Ingenieurbüro . Fischbach hat in seinem Alltag mit Musikern zu tun; er hat ja in den frühen Tagen zusammen mit Kraftwerk deren Instrumente entwickelt.
Für das Theater haben wir Speaker ausgewählt, die die menschlichen Stimmen gut abbilden; im Auditorium ging es darum, einen Klangteppich zu erzeugen; und im Labor war es wichtig, einen experimentellen Ansatz zu verfolgen, bei dem sich die Klänge freier durch den Raum bewegen.
Aber um ehrlich zu sein, ich fand das gar nicht so schlimm, dass das nicht geklappt hat mit den Konzerten. Für mich ging es ja gar nicht so sehr darum, Konzerte an einem ungewöhnlichen Ort zu veranstalten, das wäre eher für die öffentliche Aufmerksamkeit toll gewesen, für die Presse.

Dieses Terrain ist ja mittlerweile von Marken belegt.

Ralf Brög: Die Konzerte waren der Wunsch von Stefan Schneider und Kurz Dahlke. Mich persönlich interessiert es viel mehr, Installationen für diesen speziellen Ort zu entwickeln für Leute, die da nicht extra für herkommen, sondern hier aus vielerlei Gründen durchmüssen. Ich bin mir sicher, dass sich das noch wahnsinnig entwickeln wird.

Waltraud Blischke: Hier wird ein Wehrhahn-Diskurs losgetreten!

Waltraud, Ralf, vielen Dank für das spannende Gespräch. Lasst uns jetzt mal gemeinsam die Rolltreppe runterfahren: