„Hands” - Die Akademie der Künste der Welt zeigt nach „Ghosts, Traces, Echoes: Works in Shifts" eine Ausstellung über Hände, kuratiert von Madhusree Dutta und Ala Younis - Interview

MADHUSREE DUTTA: „ALS KÜNSTLER:INNEN MÜSSEN WIR AUF DER HUT SEIN UND IMPROVISIEREN”

Madhusree Dutta and Ala Younis (Photo: Thomas Venker)


WIE ALLE ANDEREN KUNSTINSTITUTIONEN WELTWEIT WURDE AUCH DIE AKADEMIE DER KÜNSTE DER WELT IN KÖLN VON DER PANDEMIE SCHWER GETROFFEN. IHRE WUNDERBARE AUSSTELLUNG „GEISTER, SPUREN, ECHOS: WORKS IN SHIFTS” WAR NUR WENIGE TAGE GEÖFFNET, BEVOR DIE ERSTE SCHLIESSUNG VERKÜNDET WURDE UND DIE BRUTALE, ANSTRENGENDE MÜHE DER ÖFFNUNGEN UND WIEDERSCHLIESSUNGEN BEGANN. DENNOCH HAT DAS TEAM DIE AUSSTELLUNG SCHRITT FÜR SCHRITT FORTGESETZT – UND DARAUF AUFBAUEND DIE NEUE AUSSTELLUNG MIT DEM NAMEN „HANDS” KONZIPIERT. INSPIRIERT VON DER PANDEMIEBEDINGTEN KRISE DES ÖFFENTLICHEN LEBENS, WÜRDIGT DIE SCHAU NEBEN ZEHN NEUEN WERKEN DIE JÜDISCHE MALERIN, MINIMALISTISCHE BILDHAUERIN UND SOZIOLOGIN CHARLOTTE POSENENSKE, DIE AUF RADIKALE WEISE VERSUCHTE, DEN KUNSTMARKT NEU ZU DEFINIEREN, INDEM SIE IHRE KUNST GÜNSTIG UND SOMIT FÜR ALLE ERWERBBAR ANBOT. FLANKIERT WIRD DIE AUSSTELLUNG VON EINER REIHE VON WORKSHOPS ZU UNSERER AKTUELLEN SITUATION MIT EINEM COVID-GLOSSAR UND ZU ASPEKTEN WIE GAMIFICATION UND TAKTILER SENSIBILITÄT.

 

 


Madhusree, die vorherige Ausstellung „Geister, Spuren, Echos: Works in Shifts“ wurde durch die Pandemie und die damit einhergehenden Beschränkungen der Öffnungszeiten stark beeinträchtigt. War es schwer für dich, die Motivation für die Vorbereitungen der neuen Ausstellung aufrechtzuerhalten?

Madhusree Dutta: Es steckt so viel Arbeit darin… Nicht in der Lage zu sein, die Ausstellung der Öffentlichkeit zu präsentieren, ist für die Künstler:innen immer sehr traurig. Aber da es sich um ein lokales Geschichtsprojekt handelte, war es doppelt so schwer. Diese Erfahrung hat diese Ausstellung beeinflusst – wobei Ala natürlich von einem anderen Ort aus dabei war.
Die Idee der Multiples – für den Fall, dass die Leute nicht kommen können – entstand aus der Frustration der letzten Ausstellung, dass man, wenn man nicht hierher kam, keine Chance hatte sie zu sehen, man konnte sie nicht aus der Ferne erleben. Bei „Ghosts, Traces, Echoes“ ging es um die Idee, die Ausstellung gemeinsam mit Menschen zu erleben – und das ist uns durch die Pandemie zum Verhängnis geworden.
Es ist unsere Aufgabe, auf diese Situation zu reagieren: Man bleibt irgendwo stecken, dann macht man einen Umweg, dann kommt man vielleicht wieder an denselben Punkt zurück. Das ist die Strategie. Die Pandemie hat sehr deutlich gemacht, dass es nicht nur einen Weg gibt, etwas zu erreichen.

Zumindest die von euch für die Ausstellung ausgewählten Filme waren dann ja öffentlich im Internet zu sehen. Ich erwähne das, weil ich mich erinnere, dass du bei unserem letzten Gespräch gesagt hast: „Ich will sie in einem Kinosaal sehen.“ Aber dann hast du den Kurs gewechselt und sie von zu Hause aus zugänglich gemacht.

Madhusree Dutta:Dadurch gewinnt man etwas und verliert etwas, insofern als dass die Filme tatsächlich sehr sorgfältig kuratiert wurden – von verschiedenen Orten, in verschiedenen Maßstäben, indem man beispielsweise einen klassischen 35-mm-Kunstfilm neben ein Handyvideo stellt. Das hat sich also verflüchtigt, denn online findet alles horizontal statt, nicht wahr? Man kann nicht wirklich Dinge montieren und einen Dialog zwischen den Werken führen, es wird flach. Aber dann hat die Horizontale mehr Reichweite. Die Vertikalität hat also Tiefe, aber die Horizontale hat Reichweite. Man gewinnt also etwas, aber man verliert auch etwas.

Madhusree, Ala, was war der Ausgangspunkt von „Hands“? Wie habt ihr beide die Ausstellung gemeinsam entwickelt?

Ala Younis:Vielleicht haben wir unterschiedliche Ausgangspunkte.
Ich wurde von Madhu eingeladen, an einer Ausstellung über Arbeit teilzunehmen. Mein Vorschlag handelte von alternden Gelenken. Wenn Körperteile altern – weil es einen Abdruck der Arbeit gibt, den wir in den Gelenken erkennen und betrachten können. Dann haben sich einige Formate verändert und Madhu regte an, auch über die Taktilität nachzudenken, die uns während der Pandemie fehlt, wenn wir uns nicht berühren sollen – wir trauen unseren Händen nicht einmal zu, unsere Augen oder unsere Lieben zu berühren, insbesondere die fragilen Menschen. Ich denke also, dass der Prozess des Nachdenkens über die Hände daraus entstanden ist. Wir können diese Gesten – oder die Hände selbst oder die Taktilität – nur dann vermissen, wenn wir sie nicht mehr auf die gleiche Weise wie früher benutzen sollen.
Hast du eine andere Antwort, Madhu?

Madhusree Dutta:Bei unserer vorherigen Ausstellung über Arbeit ging es um die lokale Geschichte der Arbeit. Die Idee war es, dass die nächste Ausstellung auch von Arbeit handeln wird, aber den Radius vergrößert. Der Plan war es erst Köln und NRW zu betrachten und dann eine internationale Perspektive einzunehmen; und die Idee war es auch, die Zeitspanne zu erweitern. Es geht also von vorkolonial über kolonial bis postkolonial.

Ich hatte Alas Arbeit über die arabische Moderne und die Industrialisierung gesehen, sie gefiel mir sehr gut und ich lud sie zur ADKDW ein, um die Arbeit zu zeigen – aber auch, um dieses Problem zu vertiefen. Diese Ausstellung sollte also eigentlich „Labor I”‘ sein. Und dann kam die Pandemie und unsere Ausstellung „Labor I” wurde sehr stark beeinträchtigt. Von da an konnte es nicht mehr „business as usual” sein, wir konnten nicht mehr das gleiche Programm machen, wie wir es vor der Pandemie geplant hatten, als Künstler:innen müssen wir auf der Hut sein und improvisieren.

Ein wichtiger Punkt von Arbeit ist die Produktion und die Personen innerhalb der Produktion. Nicht das industrielle System, sondern Individuen in jedem System, das ist es, worüber wir sprechen. An diesem Punkt kann das auf die Taktilität reduziert werden – die grundlegende Taktilität steht auf dem Spiel, ist in Gefahr. Taktilität ist einfach die Hand als Statement, um Individuen und Körper und Körpererfahrungen wieder in den Diskurs zu bringen und nicht die Abstraktion von sozialer Distanzierung oder Überwachung.
All diese Dinge passieren, auch medizinische Sicherheit und Grenzregulierung – das sind diskursive Themen und die Kunst muss darauf reagieren. Aber in diesem speziellen Moment war es sehr wichtig, eine sehr gezielte, mikroskopische Aufmerksamkeit darauf zu richten. Also dachten wir uns, dass der Titel unserer Ausstellung einfach „Hands“ lauten sollte. Wir wollten, dass sie international im Sinne von nicht national ist – von verschiedenen Produktionsstandorten aus. Die Leute sagen, dass die Welt durch die Pandemie flacher geworden ist: Jeder ist von einer Pandemie betroffen. 
Stimmt das? Es stimmt und es stimmt nicht! Jeder ist von der Pandemie bedroht, aber nicht jeder ist in gleicher Weise betroffen. Unser Auftrag an die Künstler:innen lautete also: „Was bedeuten Hände für euch heute im Jahr 2020?”

Antje Van Wichelen „Hand to Eye“ (Photo: Mareike Tocha)

Was habt ihr persönlich in den letzten Monaten am meisten vermisst?

Ala Younis:Ich vermisse es, meine Eltern ohne Angst zu umarmen. Aber es gibt auch andere Dinge, die ich vermisse, all diese spontanen Handlungen, einfach etwas anzufassen, zu öffnen, zu halten, nicht zu viel über irgendeine Aktivität nachzudenken, die man tun möchte – wieder natürlich ansprechbar oder spontan zu werden.
 Alles kann nur ein Beispiel dafür sein, dass wir immer geistesabwesend sind, wenn wir Dinge anfassen, es gibt diese Erinnerung daran, wie man etwas macht – normalerweise macht das unser Körper für uns, jetzt muss unser Verstand auch noch mitmachen. Das ist eine zusätzliche Belastung, denke ich.

Madhusree Dutta: Die Spontaneität ist aus der sozialen Interaktion und auch aus der persönlichen Lebensweise verschwunden. Der Gebrauch unserer Hände ist unsere intimste und gleichzeitig am leichtesten zu reflektierende Handlung. Alles wird zuerst durch unsere Hände reflektiert: man berührt, man schiebt, man zieht, man streckt die Hand aus… 
Die Hand ist der erste Körperteil der handelt, noch bevor wir anfangen zu denken oder unsere Gedanken zu verarbeiten. Als Künstler:in und auch als Mensch halte ich den Reflex für sehr wichtig, denn ein Reflex hat viel Geschichte, viel Erinnerung. Meine Theorie ist also, dass wir vielleicht verschiedene Arten von Werkzeugen für alles andere entwickeln werden, so dass wir uns nicht mehr berühren müssen – sogar zum Händeschütteln; vielleicht werden wir eine Verlängerung haben, mit der wir uns die Hände schütteln können, denn dazu sind die Menschen durchaus imstande. Aber was wird mit den Reflexen geschehen? Wird unser Körper in unserem Leben dann weniger wichtig sein? Das ist meine Angst. Ich habe fast Angst, dass ich, wenn ich dich sehe, meine Hände zurückziehe – dass meine Hände vergessen, sich auszustrecken.

Ala Younis: Oder auch: Berühre das Geländer nicht, trage keine Maske, eine Art unterdrücktes Körperteil oder eine Entscheidung, die hier getroffen wird.

Madhusree Dutta: Das gibt mir das Gefühl, dass diese Zeit, die uns umgibt, eine Last ist. Aber ich bin auch ein wenig daran interessiert – das ist die kleine Perverse in mir -, wie die Erzählung aussehen wird, wenn wir in 50 Jahren eine Geschichte über „Es war einmal eine Zeit, in der wir Hände hatten…“ schreiben müssen. Ich bin neugierig, wie wir die Geschichte der Hände der nächsten Generation erzählen werden.

Viele Menschen machen sich jetzt Gedanken über so etwas wie das Körpergedächtnis. Werden meine Hände noch in der Lage sein, als DJ aufzulegen, zum Beispiel – aber andererseits wissen wir, dass man immer noch Ski fahren kann, auch wenn man seit 20 Jahren nicht mehr Ski gefahren ist. Der Körper merkt sich eine Menge Dinge.

Ala Younis: Genau.

Madhusree Dutta and Ala Younis (Photo: Thomas Venker)

Haben die letzten Monate eure Sichtweise auf die Kunst in einer umfassenderen Perspektive verändert? Erwartet ihr jetzt andere Dinge von der Kunst als vorher? Und denkt ihr, dass das auch so bleiben wird?

Madhusree Dutta: Bevor ich darauf antworte, möchte ich auf den ersten Teil deiner Aussage zurückkommen, der besagt, dass sich das tatsächliche Vertrauen verändert hat. 
Ich möchte das in einen zeitlichen Rahmen setzen: Als wir Ende 2019 begannen über das Verhältnis von Körper und Produktion zu sprechen, dachten wir darüber in Bezug auf die Vergangenheit nach – und plötzlich ist in unserer eigenen Zeit der vorherige Monat Geschichte geworden. Zuvor bedeutete der Blick auf die Vergangenheit die Kolonialzeit oder die vorkoloniale Zeit, und jetzt ist 2020 plötzlich schon Geschichte.
Das Konzept der Geschichte, das Konzept des Rückblicks hat sich also verändert. In gewisser Weise fühle ich mich auch sehr befreit, denn plötzlich sind diese zwei Jahre fast wie ein Jahrhundert oder fast wie eine Ära.
Nun, das kann sich ändern, ich weiß es nicht, wer weiß, welche Wellen das Virus auf uns schlagen wird. Aber im Moment fühlen sich diese zwei Jahre wie ein Jahrhundert an, was die Erfahrung angeht. Diese Veränderung des Zeitrahmens, die Veränderung des Konzepts von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ist aufregend. Es ist eine große Herausforderung. Es ist auch beängstigend. Künstler haben in diesen Zeiten eine sehr wichtige Rolle zu spielen, ich weiß nicht, ob wir in der Lage sein werden, eine solche Herausforderung zu bewältigen.

Ala Younis: Ich persönlich glaube, dass es nur eine vorübergehende Sache ist. Vielleicht dauert es ein paar Jahre oder ein paar Monate, aber am Ende werden wir uns der Momente bewusst sein, in denen wir nach einer Zeit ohne öffentliche Veranstaltungen wieder zu Ausstellungen zurückkehren, oder in denen Menschen weinen, weil sie wieder zusammen tanzen können.
Ich glaube, es gab einen Moment der Naturalisierung, in dem wir alle irgendwie lebten. Dies wurde durch die Bedingungen der Pandemie in Frage gestellt. Und dann gibt es all diese kleinen Dinge, die uns einen Hinweis darauf geben.Vor ein paar Monaten gab es zum Beispiel so viele COVID-Testzentren in den Städten, in jeder Straße, in Supermärkten, Bars, jeder hatte seinen Raum vorübergehend in ein Testzentrum verwandelt. Aber jetzt gibt es sie nicht mehr. Das sind nur sehr kleine Veränderungen, die zeigen, wie Dinge eine vorübergehende Form oder Funktion annehmen können. Ich glaube, es ist nur vorübergehend. Ich hoffe es.

Madhusree Dutta: Das glaube ich nicht. Ich denke, es gibt im Leben keinen Weg zurück, es wird etwas anderes werden. Ich meine, ich hasse diesen Begriff. Die Zeit befürwortet ihn.

Die Kirchenglocken läuten – ein Zeichen?

Ala Younis:Die Anzeichen der Katastrophe sind flüchtig.

Madhusree Dutta:Ich hoffe, dass sie das nicht sind. Ich hoffe, dass wir eine Lektion lernen und dass dies ein Meilenstein in unserem Leben bleibt. Das sollte es nicht sein: „Oh, wir hatten zwei Jahre lang eine Krise, jetzt sind wir damit durch.“ Was ich damit sagen will, ist, dass diese zwei Jahre sehr wichtig waren.

Aber was ihr beschreibt, sind auch die wirtschaftlichen Aspekte einer solchen Pandemie. Dass wir diese Testläden nicht mehr sehen, hängt mit den Möglichkeiten zusammen, damit Geld zu verdienen – oder eben nicht mehr. Also gehen diese Leute, die das schnelle Geld machen, zur nächsten Sache über.
Was ich euch fragen wollte: ihr sprecht von dem „therapeutischen Potenzial” der Kunst. Nicht, dass das völlig neu wäre, Kunst war schon immer ein Ort, um die Wunden zu heilen, die die Abgründe der Gesellschaft in unserem Körper verursachen. Aber die Formulierung hat sich definitiv geändert, früher hätte man nicht von therapeutisch gesprochen, oder? Was haltet ihr davon?

Madhusree Dutta:Ich glaube nicht, dass ich das vor fünf Jahren jemals verwendet hätte. Denn in gewisser Weise halte ich nichts von Kunst zum Heilen oder von Kunst zum Vergessen, sondern eher von Kunst zum Ärger oder zum Widerstand. Und ich hätte auf dieser Rolle der Kunst bestanden. Ich gehöre zu dieser Praxis des künstlerischen Widerstands: Künstler:innen gegen Amnesie, Kunst gegen das Vergessen.
Aber jetzt, da dies eine ganz besondere Zeit ist – ich wiederhole mich -, müssen wir zunächst eine Art soziales Gleichgewicht herstellen – wir müssen den Menschen die Möglichkeit geben, sich zu entspannen und die Probleme für einige Zeit zu vergessen. In diesem Sinne ist eine solche Ausstellung also vorübergehend.
Eine Ausstellung mit dem Titel „Hands“ ist jederzeit relevant, Hände sind ein sehr wichtiger Teil des menschlichen Lebens, das hat nichts mit der Pandemie zu tun, aber in Zeiten einer Pandemie war unser Auftrag an die Künstler:innen, dass ihr spielerisch und interaktiv sein müsst, wir müssen die Menschen einladen.
 Manchmal produzieren wir vielleicht kryptische Kunst, wir wollen das Verständnis der Menschen für ihre Zeit, für ihre Geschichte herausfordern. Aber dieses Mal wollen wir den Leuten ein gutes Gefühl geben. Es ist eine Feel-Good-Show. Ich glaube nicht, dass ich jemals zuvor eine solche Feel-Good-Show gemacht habe. Aber wir haben jetzt eine sehr einladende Atmosphäre, wir laden die Menschen ein – das ist therapeutisch. Wir wollen eine Art kollektives Leben oder ein öffentliches Leben zurückbringen.
 Am Tag der Eröffnung war es also sehr schön. Irgendwann schaute ich mich um, und in einem Raum standen sieben Leute neben jedem Kunstwerk und erklärten den anderen, was es ist – und diese sieben Leute waren weder ich noch Ala. Sie hatten wirklich das Selbstvertrauen, dass sie das erklären können, sie dachten, sie hätten es verstanden, sie haben es verstanden, ob sie es nun wirklich verstanden haben oder nicht. Dieses öffentliche Gefühl war wichtig für die Ausstellung.

Ala Younis:Zunächst einmal sind wir sehr froh, dass es diese Werke, die im Rahmen der Ausstellung entstanden sind, vorher nicht gab. Die Künstler:innen haben sich wirklich Gedanken über die Zeit gemacht, in der wir leben. Aber auch, dass diese Werke berührt werden können und dass wir bereit sind, sie mit unseren Körpern zu erforschen, dass die Menschen bereit sind, mit Objekten umzugehen, die bereits von anderen kurz vor ihnen angefasst wurden, ohne unbedingt zu vorsichtig zu sein.
Es gibt also diese verschiedenen Seiten dieser Ausstellung, die aus den Beschränkungen und der Tatsache entstanden sind, dass wir nicht sicher waren, wie sich die Dinge entwickeln würden. Wir haben eine Reflexion über diesen besonderen Moment in der Zeit produziert, in der es nicht nur darum geht, eine Ausstellung mit interessanter Kunst zu machen, sondern auch um die Bereitschaft von Künstlern, ihre Arbeit anfassen zu lassen, und von Menschen, die bereit sind, die Arbeit anzufassen.

Madhusree Dutta:Und auch die Tatsache, dass die Künstler:innen zugestimmt haben, Multiples zu produzieren. Es gibt eine Tradition oder eine Kunstbewegung, in der Kunstwerke als Multiples produziert werden – um den Markt herauszufordern. Ich behaupte also nicht, dass wir etwas sehr Originelles gemacht haben, das kommt in der Kunstpraxis häufig vor. Aber was hier wichtig war, ist, dass es sich nicht um Kunsthandwerker:innen handelt, sondern um moderne Künstler:innen, um zeitgenössische Künstler:innen. Sie stellen das Konzept des Originals in Frage, wenn sie Multiples herstellen. 
Ich glaube nicht, dass das Recht zu kopieren gegen das Recht auf das Original verstößt – das ist eine unnötige Polemik, die vom System erzeugt wird – dass man, wenn man Kunst reproduziert, jemandem das Recht auf seine Kreativität abspricht. Das ist nicht wahr, die Verbreitung hat nichts mit dem Recht auf das eigene Werk zu tun. Diese Polemik wurde geschaffen, um den Markt zu schützen.
Genau das will ich damit sagen: Man verliert etwas, man gewinnt etwas – die Pandemie war eine wunderbare Gelegenheit für uns, diese Logik in die Kunstwelt zurückzubringen; dass es möglich ist, Kunst in Multiplen zu produzieren, so dass mindestens 10 oder 20 Menschen ein Original-Kunstwerk besitzen können und nicht nur Museen und Sammler. Die Künstler:innen haben wunderbar darauf reagiert, fast alle waren bereit, mitzumachen. Niemand sagte nein.

Aber das bringt uns zu der Frage: Was bedeutet das für die Künstler:innen?
Setzen wir sie unter Druck?
Ist es eine Belastung für sie, wenn wir sie auffordern … ich möchte nicht den Begriff „leichte Kunst“ verwenden, denn wenn ich mir die Ausstellung ansehe, sind die Werke immer noch sehr politisch, es gibt noch immer viel Raum für Interpretationen. Was denkt ihr darüber? Setzen wir sie unter Druck? 
Vor allem, da sie ihre eigenen persönlichen Kämpfe haben, wie beispielsweise politische und finanzielle Kämpfe … und nun haben sie auch diesen speziellen Kampf, dass die Leute andere Dinge von ihrer Kunst erwarten, die sie liefern müssen?

Ala Younis:Ich glaube nicht, dass wir das Wort „therapeutisch” verwendet haben, als wir mit den Künstler:innen gesprochen haben. Vielleicht haben wir eher beschrieben, was passieren wird, als es zu benennen? 
Ich denke, ja, das hat vielleicht auf der einen Seite mehr Druck auf die Künstler:innen ausgeübt, aber es hat sie auch herausgefordert. Sie wollten alle herausfinden, was unter solchen Bedingungen möglich ist, was man sich vorstellen kann. Sogar die Preisgestaltung, die wir für die Multiples gewählt haben, das heißt ein Preis für jedes Werk, egal ob es ein kleines oder ein großes Werk ist, egal ob es mehr oder weniger in der Herstellung kostet. 
Ich hatte das Gefühl, dass die Künstler:innen ihre Werke vielleicht umarmen, bevor sie sie uns geben. Es gibt einen Aspekt der Unmittelbarkeit, das Werk ist da und wir können es in die Hand nehmen. Das ist etwas, das wir nicht unbedingt installieren können, es passiert einfach aufgrund des Prozesses. Das ist was ich meine: Es gibt so viele Aspekte in dieser Ausstellung, oder in dieser Art, diese Ausstellung zu machen, vor allem in ihrer eigenen Reflexion der Zeit, in der sie gemacht wird.
Außerdem fiel unsere Überlegung in eine Zeit, in der die öffentlichen Räume wegen der im Januar 2021 auftretenden Mutation wieder geschlossen wurden. Als wir die Künstler anriefen, sagten sie: “ Es ist schön, angerufen zu werden, um etwas für eine Show zu machen, anstatt eine Show abzusagen oder zu verschieben.“ Diese Zeit der Planung war auch für uns alle produktiv.

Madhusree Dutta: Das sind alles neu geschaffene Werke, von der Konzeption bis zur Produktion. Viele Menschen waren tatsächlich völlig isoliert, als sie unsere Einladung erhielten – sie konnten nicht zu ihrer Arbeit gehen, sie konnten niemanden treffen -, also könnte es für sie therapeutisch gewesen sein. Viele sagten uns als Dank für diese Einladung: „Das hat mir die Möglichkeit gegeben, über etwas nachzudenken, was sonst zu deprimierend war.“ Die meisten von ihnen konnten nicht zu ihrem Arbeitsplatz gehen, sie konnten kein Rohmaterial besorgen, sie konnten keine Dinge transportieren, sie konnten nicht mit ihren eigenen Techniker:innen sprechen, also mussten sie mit dem arbeiten, was sie zur Verfügung hatten. Einige Künstler:innen sagten mir, dass die vier Monate der Arbeit nur deshalb so schnell vergingen, weil sie nach langer Zeit wieder einmal arbeiteten. 
Auch Künstler sind Teil dieser Gesellschaft, oder? Sie waren genauso isoliert oder deprimiert wie jeder andere auch. Wir denken, dass es eine Herausforderung war, und Künstler:innen lieben immer formale Herausforderungen.

Wenn man sich die Liste der an der Ausstellung beteiligten Künstler:innn anschaut: Cevdet Erek, Ali Eyal, Shilpa Gupta, Taus Makhacheva, Dhali Al Mamoon, Nicolás Paris, Charlotte Posenenske, •• Propaganda Department, Evariste Richer, Yazan Rousan, Kerstin Schroedinger, Antje Van Wichelen + Maxime Gids – Warum habt ihr gerade diese Künstler:innen ausgewählt? Wo seht ihr Anknüpfungspunkte zwischen ihnen?

Ala Younis: Jede(r) Künstler:in hat irgendwie eineneigenen Zugang gefunden. Zum Beispiel ist Cevdet Erek für seine Zeitlineale bekannt, die im Grunde den Nullpunkt der Zeit neu definieren können. 
Worauf bezieht man sich, wenn man sich auf die Zeit bezieht? Vor der Pandemie? Nach der Pandemie? 
Wir dachten bei dieser Ausstellung an Multiples. Also haben wir uns gefragt: Was können denn Multiples sein? Man möchte, dass die Künstler:innen mit verschiedenen Materialien arbeiten, man möchte, dass sie Objekte schaffen, die man anfassen kann oder behalten möchte.
Cevdet Erek zum Beispiel hat viele Werke dieser Art geschaffen, auf denen man sitzen oder die man zum Zeichnen benutzen kann. Er ist Musiker, Künstler und Architekt, hat also Ideen der Taktilität aus verschiedenen Bereichen zusammengebracht.
Ein anderes Beispiel ist Evariste Richer aus Paris, der sich für die Wissenschaft interessiert. Er kann im Grunde genommen Arbeiten aus Magneten oder Steinen oder kleinen Pflanzen oder physikalischen Aspekten eines Materials identifizieren oder zusammenstellen.
Es war spannend, die Künstler:innen anhand dessen zu betrachten, was sie produziert haben und wie sie mit Materialien umgehen können. Welche Art von großen Objekten können wir in der Ausstellung haben? Welche Art von Miniatur oder Multiple kann man herstellen? Auch wie man über Aspekte des Spiels, der Handhabung oder auch der Produktion nachdenken kann – es gibt viele, viele Fragen, die in diesem Prozess berücksichtigt wurden. 
Ich möchte auch erwähnen, was in der Ausstellung vielleicht nicht so sichtbar ist – all die Phasen der Vorschläge, die wir von jeder/m Künstler:in bekommen haben, bevor wir zu diesem Endprodukt kamen. In den Gesprächen mit Cevdet ging es eine Zeit lang um Kölnflaschen, die die Leute aus der Ausstellung mitnehmen. Es gab andere Ideen, die sehr unterschiedlich waren – wir hatten viele Treffen, und die Künstler:innen überlegten, kamen zurück, überlegten erneut, kamen wieder zurück. Es war ein langer Prozess des Nachdenkens über die Objekte, bis sie sich auf diese Versionen festlegten.
 Die Gründe, warum wir diese Künstler:innen ausgewählt haben, sind auch in diese Prozesse eingebettet, die nicht so sichtbar sind, ich meine, wir sehen die Objekte am Ende, aber diese Organisationsgeschichte beinhaltet auch diese Gründe.

Madhusree Dutta:Die Genese dieses Projekts begann mit Arbeit und Gedanken über die Geschichte der Arbeit. Als wir beschlossen, eine internationale Gruppenausstellung zu machen, wurden zwei Kategorien sehr wichtig: Eine ist die politische Positionierung der Künstler:innen. 
Da ist eine Gruppe, •• Propaganda Department, sie sind ein Kollektiv, ein Kollektiv von vier Menschen in vier Städten (Hong Kong und drei andere Städte in China). Man kann schon an ihrem Namen erkennen, dass sie aus dieser Region kommen und sehr politisch sind. Wir haben sie wegen ihrer Positionierung eingeladen. Wir wussten vorher nicht, ob sie sich für das Konzept der Multiples interessieren würden, da dies ihre eigene Arbeit ein wenig angreifbar macht, es ist nicht wirklich eine Ausstellung, die Schutz vor politischen Auswirkungen bietet. 
Sie werden also das Risiko eingehen, ihre Arbeit angreifbar zu machen, wenn wir ihnen versprechen können, dass die Reichweite groß sein wird: „Wir können eure Arbeit nicht schützen, aber wir können sie zu den Menschen bringen”.
 Ala hat bereits erwähnt, dass wir Künstler:innen nach den Materialien auswählen, mit denen sie arbeiten. Ein weiterer Punkt ist der Standort – mit Standort meine ich nicht Länder oder Nationen, sondern verschiedene Praxisorte. Das sind also die drei Kriterien.

Ala Younis:Es gibt noch einen weiteren Aspekt, aber der ist mit der Zeit irgendwie verschwunden. Wir dachten, dass es vielleicht ein Dokument geben könnte, das die Leute herunterladen und ihre eigenen Versionen des Werks erstellen können – und die Show einfach wieder aufstellen.

Madhusree Dutta:Reproduzierbare Arbeit und reproduzierbare Ausstellung. Wir konnten sie noch nicht wirklich reproduzierbar machen, ich meine, Ala und ich wollten, dass es eine reproduzierbare Ausstellung wird. Aber das erinnert daran, warum wir Charlotte Posenenske in die Ausstellung aufgenommen haben; sie ist keine teilnehmende Künstlerin, sie hat nicht zugestimmt, in dieser Ausstellung zu sein. 
Sie begann mit dieser Praxis im Jahr 1967, nur wenige Monate bevor sie die Kunst aufgab. Sie schuf großformatige Werke, die Kunst im öffentlichen Raum waren, aber auch kleine Multiples, die für einzelne Käufer bestimmt waren – wer diese Multiples kaufen wollte, dem schickte sie eine Anleitung, damit er sie selbst herstellen konnte. Deshalb beziehen wir uns auf sie und sagen: Alle Ideen haben eine Genese, eine Geschichte, ein Gedächtnis.

Ihr zitiert in der Ausstellung Charlotte Posenenske mit der ziemlich heftigen Aussage, dass Kunst nichts verändern kann. Dieser Satz ist bei mir hängen geblieben, weil die ganze Ausstellung etwas anderes erzählt.

Madhusree Dutta:Dieser Text an der Wand ist ihr Manifest. Sie hat nur zehn Jahre lang Kunst gemacht, von 1957 bis 1967 – und dann hat sie genau mit diesem Satz aufgehört. Sie wurde eine gewerkschaftliche Sozialwissenschaftlerin. Sie lebte noch zwanzig Jahre, aber sie hat die Kunst nie wieder angerührt, und sie hat auch niemandem mehr erlaubt, ihre Werke auszustellen. Sie verstarb recht jung im Jahr 1985.
Die letzten zwei Jahre ihrer Kunstproduktion sind die aufregendste Zeit; in dieser Zeit schuf sie riesige Kunstwerke aus Aluminium und Pappe – wie das auf dem Foto in der Ausstellung mit dem Flugzeug, bei dem ihr Werk größer als das Flugzeug ist. Aber mehr als sechs Monate hätte das nicht überlebt. Also muss man es reproduzieren, oder es würde ganz verschwinden. Sie glaubte an die Reproduktion, was in der Kunstwelt der 60er Jahre gar nicht so unüblich war. Nachdem sie die Kunst aufgegeben hatte, erlaubte sie zu Lebzeiten niemandem, ihre Werke auszustellen. Sie löschte gewissermaßen ihren eigenen Fußabdruck.
 Charlotte Posenenskes Kunst war öffentlich, sie war Teil des Lebens der Menschen – und sie war auch „Do-it-yourself“-Kunst. Sie wollte, dass die Kunst … sie glaubte, dass die Kunst irgendwie die Gesellschaft verändern wird. Das ist ihre persönliche Überzeugung und Enttäuschung, die sie in diesem Manifest niedergeschrieben hat.
In der Ausstellung finden Sie dieses Zitat.
ich als Person glaube nicht, dass ein einzelnes Phänomen die Welt verändern kann, weder die Kunst, noch die Politik, noch eine Gewerkschaft, noch ein Kollektiv, noch ein Diskurs, keine Sache kann die Welt verändern. Und die Welt verändert sich nicht dramatisch, sie verändert sich langsam. Man kann also nicht messen, wie sehr die Welt durch ein bestimmtes Kunstwerk verändert wurde. Die Kunst würde zu viel Macht haben, wenn sie die Welt wirklich verändern könnte. Künstler:innen haben nicht immer Recht. Es gibt auch Propagandakunst. Kunst hat also nichts Großartiges an sich.

Ala Younis:Oder marktorientierte Kunst.

Madhusree Dutta and Ala Younis (Photo: Thomas Venker)

Nun, es verändert die Welt genauso, wie alle anderen Dinge die Welt ver ändern.
Ala, lasst uns über deine Arbeit reden. Für deinen Film gibt es kein Multiple, richtig?

Madhusree Dutta:Eigentlich gibt es zwei Werke, die man nicht aus der Ausstellung mitnehmen kann: das Manifest von Charlotte Posenenske und unser Kuratorenmanifest – die Arbeit von Ala Younis. Meine Aufforderung an sie war, dass sie ein Werk schaffen sollte, das einen Entwurf dessen darstellt, was wir zu tun versuchen.

Ala, wie hast du dich dieser Herausforderung gestellt und warum hast du dich entschieden, mit der ägyptischen Dichterin Iman Mersal für deine Videoinstallation „Hands: dismemberance“ zusammenzuarbeiten, ein Werk, das über die zerbrochenen, gealterten, deformierten und ersetzten Figuren der Erinnerungen an die Solidarität reflektiert?

Ala Younis:Als ich mit Iman Mersal an der Idee arbeitete, dass sie mit einer Gruppe von Feministinnen auf die Solidaritätsreise nach Bagdad fährt, beschäftigte ich mich auch mit der Idee der Hände und Gelenke. Mich interessierte, wie viele Leute sagen: „Wir können 2020 nicht als Jahr zählen, weil nichts passiert ist – es ist kein Jahr unseres Lebens, es ist nichts passiert.” Ich habe mir überlegt, dass das nicht heißt, dass wir nicht gealtert sind. Vielleicht war unser Gefühl für die Ereignisse im Jahr 2020 getrübt, aber unser Körper hat seine eigenen automatischen Timer. In Zeiten, in denen die Menschen ihre Kraft verlieren oder weniger Macht haben, denken sie darüber nach, wofür sie diese Macht genutzt haben, als sie sie noch hatten. Die Menschen werden sich der Zeit, in der sie leben, bewusster – und bieten manchmal ihre Hilfe an, ohne darum gebeten zu werden. Ich war immer an diesem Moment der freiwilligen Hilfe interessiert. Wie können wir in der heutigen, von Macht geprägten Zeit darüber sprechen?

Als Iman und ich uns über unser Projekt austauschten, hatten wir das Gefühl, dass wir uns zwischen diesen Geschichten und Gefühlen treffen. Es handelt sich nicht um zwei Projekte, sondern um eines – in beiden geht es um Behinderungen nach dem Einsatz von Körpern in Aktion. Was sind die Symptome einer Behinderung in einem Körperteil? Eine zitternde oder unsichere Hand, zum Beispiel. Während ihrer Reise nach Bagdad schrieb Iman über einen Wasserhahn in der Toilette des Hotelzimmers, der mit etwas anderem repariert wurde. Die sichtbare Befestigung war eine Metapher für den Zustand der Sanktionen gegen den Irak, als nichts ins Land hinein oder aus dem Land hinauskam.
Das ist ähnlich wie in den Zeiten der Pandemie, nur dass das politische Vorhaben ein anderes ist. Wie kann man also die Symptome durch ein Objekt erkennen? Zunächst einmal ist es ein Objekt und es hat eine Funktion, aber es kann mehr über die Bedingungen der Einschränkung aussagen. Die Zeichnungen, die in dieser Arbeit enthalten sind, sind meine Zeichnungen, und es sind die letzten Zeichnungen, die ich als Malerin gemacht habe. Die Skulpturen in dem Werk stammen von Jewad Selim, einem irakischen Künstler, der den Auftrag erhielt, ein Werk zu schaffen, das den Moment der Revolution im Irak dokumentiert, als die Monarchie zur Republik wurde. Er arbeitete mit großem Enthusiasmus daran, bis er gebeten wurde, ein Bild des Premierministers einzubauen – etwas, das er nicht tun wollte. Deshalb arbeitete er unter großer Geheimhaltung und schaffte es, alle seine Skulpturen fertigzustellen – und starb. Sein Tod hat sein Werk geschützt; ihm kann nichts hinzugefügt werden, aber es muss geehrt und präsentiert werden. Er zahlte einen hohen Preis dafür.
Dies ist wahrscheinlich nur die erste Phase eines längeren Projekts, es ist bisher nur ein kuratorischer Kommentar oder Prolog, aber vielleicht wird es sich in andere Richtungen entwickeln, die weniger mit den Händen zu tun haben, sondern mehr damit, was wir mit ihnen gemacht haben.

Ala, Madhusree, vielen Dank für dieses Gespräch.

 

Übersetzung Denise Oemcke. 

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