Unrockbar: Autonomie vs. Misogynie in deutsch-sprachiger Rockmusik. Eine Spurensuche

„Geschlecht & Popkultur“ – a never ending story. Eben weil das so ist, hat sich Luca Glenzer dafür entschieden, die Kuration im Mai 2020 für das Kaput-Magazin dafür zu nutzen, aus drei verschiedenen Perspektiven auf den maroden Status Quo zu leuchten. Los geht es mit der Betrachtung misogyner Tendenzen in der gegenwärtigen deutsch-sprachigen Rockmusik. Hier schreibt der Kurator selbst.

Die Populärkultur im Allgemeinen und die Rockmusik im Besonderen gelten seit jeher als Musterbeispiel für die erodierenden Traditionsmuster der Moderne. Das ist insofern richtig, als dass Rockmusik dem Individualierungsprozess der Nachkriegsgenerationen einen Popularisierungsschub versetzte bzw. ihm eine Stimme verlieh. Das eigene Leben sollte fortan nicht mehr in den Dienst irgendwelcher Volks- oder anderweitiger Kollektivgemeinschaften gestellt werden. Stattdessen wurde das Prinzip der Autonomie in den Mittelpunkt der individuellen Lebensführung gestellt. Doch die Sache hatte einen Haken: Denn Selbstfindungstrips waren zu jener Zeit in aller Regel nur Männern vorbehalten – und damit diese ihrem Eifer nachgehen konnten, brauchten sie Frauen, die ihnen währenddessen den Rücken freihielten. Schließlich ist das moderne Verständnis von Autonomie – wie schon Jessica Benjamin heraus gearbeitet hat – ein spezifisch männliches und impliziert jegliche Unabhängigkeit von Mitmenschen. Der (emotionale) Scherbenhaufen, den diese offensichtlich nicht aufgehende Rechnung hinterließ, durfte folgerichtig von Frauen beseitigt werden.

Joy Press und Simon Reynolds führen den Autonomie-Kult von Rockmusik in ihrem 1995 erschienen Werk „Sex Revolts“ auf männliche Rolemodels der 50er Jahre wie Elvis Presley, James Dean oder Marlon Brando zurück. Diese hätten das Bild des ungezügelten, ewig jungen Rebellen,  der sich gegen die  spießig-bürgerlichen Ideale  der mütterlichen Welt auflehnt, breitenwirksam gesellschaftlich verankert. Statt ewiger Treue frönten sie dem flüchtigen Sex, ständige Bewegung wurde der Sesshaftigkeit vorgezogen (nicht umsonst hieß der Kultroman der Beat-Generation „On The Road“) und die Tatsache, dass die meisten Männer jener Zeit vom sozialen Aufstieg träumten („vom Tellerwäscher zum Millionär“), wurde von den Rebellen jener Zeit darauf zurück geführt, dass diese von ihren Frauen dazu versklavt wurden, während sie (also die Frauen) es sich in ihrer Häuslichkeit gemütlich machten. Langfristige, durchaus auch tiefgründige soziale Beziehungen wurden von den männlichen Protagonisten der Beat-Generation unter Umständen zwar geführt, aber für gewöhnlich nur mit männlichen Geschlechtsgenossen, da Frauen die Fähigkeit zur emotionalen, spirituellen Tiefe abgesprochen wurde. Populär war in den 50er Jahren in den USA folgerichtig etwa die These, dass Frauen am kulturellen Niedergang der Vereinigten Staaten Schuld seien, der sich in der spezifisch weiblichen Vorliebe für oberflächliche, kitschige Hollywood-Streifen und schnulzige Schlagermusik symbolisieren würde.

Im Folgenden werden exemplarisch drei deutsch-sprachige Songs männlicher Rockbands in Bezug auf ihr mal dezentes, mal sehr explizit misogynes Frauenbild untersucht. Es zeigt sich: Bei aller Unterschiedlichkeit bezüglich Form und Inhalt stellen sie am Ende ein Puzzleteil ein und des selben Bildes dar.

Der Konflikt zwischen Wild Boys & Good Girls

Ein Song, in dem sich die Aufteilung in die wilde Welt der Männer und der angepasst-braven Welt der Frauen aufzeigt, ist der Song „Unrockbar“ von der Berliner Band Die Ärzte aus dem Jahr 2003 – einer Zeit also, in der die Band (zumindest im Kontext des Rockbusiness) schon selbst nicht mehr zu den jüngsten (und wildesten) gehörte. Doch inhaltlich bietet der Song nahezu alles, was die polarisierte Gegenüberstellung der Geschlechter innerhalb der Rockmusik der letzten 60 Jahre ausgemacht hat.

Rein formell ist der Song unterteilt in eine süßlich-harmonische Strophe mit Flamenco-artigen Gitarren und lieblichem Gesang, die jeweils abrupt unterbrochen wird von einer harten, schnellen Gitarrenwand im Refrain. Inhaltlich handelt der Song von einer Liebesbeziehung aus der Sicht eines Mannes. Dieser singt von seiner Zuneigung zu einer Frau („Baby, ich kann dich gut leiden“). Dennoch hat diese Beziehung keine Zukunft, denn wie der Titel schon verrät, ist sein weibliches Gegenüber „Unrockbar“. Dabei hat der Protagonist des Songs alles versucht: Etwa hat er ihr unter dem „besternten Himmel Mexikos“ seine Lieblingsplatten aufgelegt, woraufhin sie sich aber „nicht bewegt“ habe. Ihr Herz schlägt stattdessen für Ricky Martin, den Inbegriff des seichten, sentimentalen Pop-Sängers, was den Erzähler fast in den Wahnsinn treibt. In der Hinwendung zum zweiten Refrain bellt Sänger Farin Urlaub dann schließlich: „Du sagst, du magst es still und friedlich/ Sei doch nicht so ungemütlich/ Deine Schmusemasche zieht nicht/ Pack deine Sachen/ Ciao man sieht sich“, was in der hämischen Feststellung gipfelt: „Ja, du hast uns schon gesehen, vor dem Traualtar/ Baby, das wird nie geschehen/ Du bist ganz und gar/ Unrockbar“. So, wie es in einer Beziehung zwischen einem wild boy und einem good girl zwangsläufig sein muss, ist letztere jene, die sich eine langfristige Bindung herbeisehnt, Ricky Martin hört und es einfach nicht schafft, sich aus den biederen Konventionen der bürgerlichen Gesellschaft zu lösen, während ersterer die Oberflächlichkeit ihrer Sehnsüchte von Anfang an durchschaut („Wenn dir doch Schlagersänger Tränen in die Augen treiben“). Die in dem Song implizierte Trennung in die männliche Welt der Rockmusik und die weibliche Welt der Popmusik ist darüber hinaus eine, die so alt wie das Genre selbst ist. Denn während lange Zeit nur von popular music in Abgrenzung zu klassischer Musik gesprochen wurde, kristallisierte sich in den 60er Jahren schließlich der Begriff der Rockmusik heraus, der für wildere, ungestümere Musik verwendet und damit eine Abgrenzung zur Popmusik darstellen sollte. Diese Trennung wurde dann massentauglich inszeniert in der Gegenüberstellung der Beatles als Band der braven Schwiegersöhne, die Musik für die Töchter aus gutem Hause machten, und der Rolling Stones auf der anderen Seite, die mit den Konventionen der bürgerlichen Gesellschaft brachen und deren Musik für ungezügelte, wilde Jungs gemacht wäre. Dass diese theoretisch vorgenommene Trennung am Ende nicht der Realität entsprach, wurde erwartungsgemäß nicht zum Anlass genommen, sie zu verwerfen.

Am Ende von „Unrockbar“ gibt es dann aber doch noch die Möglichkeit auf ein Happy End, wenn gesungen wird: „Baby sieh es nicht so eng/ Fang jetzt endlich an zu bangen/ Dann hast du auch bald kapiert/ Dass der Rock die Welt regiert“. Die Rettung der gemeinsamen Liebe kann also einzig dadurch sicher gestellt werden, indem das weibliche Gegenüber sich der Leidenschaft ihres Geliebten unterwirft und ihre eigene Vorliebe für Schlagermusik aufgibt – oder zumindest vorgibt, dies zu tun. Nachdem die genannten Zeilen gesungen wurden, marschiert im dazu gehörigen Video ein großes Heer an (natürlich männlichen) Soldaten auf, alle mit dem Antlitz von einem der drei Ärzte-Musiker. Zweifellos ist die Szene wie das ganze Bandkonzept mit einem vagen Augenzwinkern versetzt, doch unklar bleibt, was hier  konkret verballhornt wird. Die männliche Vorherrschaft und ihre Leidenschaft für harte Rockmusik wohl eher nicht.

Die Flucht vor der Frau und die Rekollektivierung im Männerbund

Der nächste logische Schritt von der Feststellung, dass das weibliche Gegenüber „Unrockbar“ ist, ist die Loslösung von eben jenem und die Rekollektivierung im wilden Männerbund. Die Hamburger Punkrock-Band „Swiss und Die Andern“, der zwar ihr antifaschistisches Engagement sehr am Herzen liegt, die es in der Frauenfrage aber nicht ganz so genau nimmt, hat mit „Vermisse Dich“ den passenden Soundtrack dafür geschrieben.

Der Song handelt von dem überaus tristen Leben des männlichen Protagonisten, der durch die Rückschau auf die eigene Jugend seine gegenwärtige Hoffnungslosigkeit konstatiert. Denn während er und sein sein Jugendfreund Tobi, dem dieser Song und damit seine Sehnsucht gewidmet ist, früher ein unkonventionelles, freies, von Besitztümelei unberührtes Leben geführt haben („Wir zwei waren früher die größten Punks der Stadt“), sind sie nun beide in der weiblichen Welt der Bürgerlichkeit gefangen („Jetzt haben wir ‘nen Bausparvertrag/ Und eine blöde Fotze, die Till Schweiger mag“). Damit wird ein ähnliches Muster wie im Ärzte-Song bedient: Die Frau (hier als „Fotze“ degradiert) frönt völlig unreflektiert der Massenkultur, während der Mann an seiner Seite daran verzweifelt und sich aus ihren Zwängen befreien möchte, es aber nicht so Recht schafft.

Doch während es im Ärzte-Song nur zwei Figuren gibt, gibt es bei „Vermisse Dich“ einen dritten, männlichen Protagonisten, der die gute alte Zeit der Homosozialität repräsentiert, die es wiederzuerrichten gilt („Hast du Bock mitzukommen, so wie in alten Zeiten?“). Der zärtliche Ausruf „Ich vermisse dich“, der sich im Song mehrmals wiederholt und innerhalb der Popmusik für gewöhnlich für die Beschreibung des sexuellen Begehrens zwischen einer männlichen und weiblichen Figur vorbehalten ist, wird hier homosozial gewendet. Jedoch nicht deshalb, um schwules, sexuelles Begehren zu umschreiben, sondern genau deswegen, weil der Jugendfreund die Zeit repräsentiert, in der Sexualität und damit das ,weibliche Gift’ noch keine Rolle gespielt haben. Denn das, was das lyrische Ich an seiner Jugendzeit vermisst, sind nicht etwa gemeinsame, zärtliche Streicheleinheiten zu zweit bei Kerzenschein oder hemmungsloser, lustvoller Sex, nein. Vermisst wird die gemeinsame Zeit im Stadion von St. Pauli („Wir sangen: „Ole, Ole““) oder die Momente, in denen sie „vor der Deutschen Bank gemeinsam uriniert“ haben. Was als widerständig imaginiert wird, ist nicht weniger, nur anders sentimental und kitschig als die Welt, von der er sich eigentlich abzugrenzen versucht.

Interessant ist darüber hinaus, wie die Gegenüberstellung von Mobilität und Sesshaftigkeit verhandelt wird. Im Refrain heißt es: „Eigentum macht unmobil/ Das ist der Grund warum ich mich so unwohl fühl“. Demgegenüber wird an anderer Stelle gesungen: „Früher waren wir so frei, unser Limit war die Sky“. Damit reiht er sich – ironischerweise ganz konventionell – nahtlos und fügsam in die 60 Jahre alte Geschichte der Männerockmusik ein. Denn die Angst des wilden Rebellen vor der Sesshaftigkeit ist so alt wie das Klischeebild, dem er nacheifert. Der US-amerikanische Autor Robert Lindner, der über seine Begeisterung für die Rockmusik der 1960er Jahre schließlich zu einem der Mitbegründer der Männerrechtsbewegung der 70er Jahre wurde, befand folgerichtig, dass „kein großer Mann der Geschichte jemals eine Heirat“ angestrebt habe. Die volle Schöpfungskraft des Mannes kann also nur dann erreicht werden, wenn er unabhängig und autonom bleibt. Die dauerhafte Verbindung mit einer Frau hingegen entzieht ihm seine naturwüchsige Kraft und führt langfristig zu seiner Lähmung.

Dennoch – und das ist der große Widerspruch – braucht auch der freiheitssuchende Mann eine Frau, die ihm ihre Liebe schenkt. Ein weiterer Grund des Frusts in „Vermisse Dich“: „Meine Frau die Kuh/ Die liebt mich nicht/ Wenn das so weitergeht/ Ja dann erschieß’ ich mich“. Dass er die „Fotze“ an seiner Seite offensichtlich selbst nicht liebt, hindert ihn nicht daran, das Fehlen ihrer Liebe zu beklagen. So bleibt ihm nur die ewige Reise mit seinen Geschlechtsgenossen– entweder tatsächlich vollzogen oder wie in „Vermisse Dich“ Tag für Tag in den eigenen Schädelwänden imaginiert.

 Frauen als sexuelle Gebrauchsobjekte

Um die Befriedigung der eigenen sexuellen Lüste – vor denen auch der autonome Mann nicht gefeit ist – trotz der männlichen Reiselust und der daraus folgenden Bindungsunfähigkeit dennoch sicherzustellen, muss die Frau zum Sex-Objekt degradiert und verfügbar gemacht werden. Diese Ideologie spiegelt sich exemplarisch in folgendem Zitat von Iggy Pop wieder, der sich im Jahr 1979 zu seinem Verhältnis zu Frauen folgendermaßen äußerte: „All die Schlampen – all diese Frauen – wollen mich jetzt, weil sie die Stärke in mir spüren, und sie wollen sie sooo sehr. Aber sie werden mich nicht kriegen, oh nein – nur unter meinen Bedingungen, und die sehen so aus, dass ich sie anrufe, ihnen befehle, zu einer bestimmten Zeit in einem guten körperlichen Zustand an einem bestimmten Ort zu sein, damit ich sie ficken und mich dann wieder verziehen kann, verdammt noch mal.“ Nicht jeder misogyne Rockmusiker hat sein gestörtes Verhältnis zu Frauen derart transparent gemacht wie Iggy Pop in diesem Zitat, doch spiegeln sich darin einige wichtige Grundprinzipien über das männliche Selbstverständnis im Rock-Kosmos wieder.

Im deutsch-sprachigen Rock-Business hat die Berliner Band Rammstein mit ihrer recht unverfroren martialischen Behandlung von Themen wie Sex, Gewalt und Macht in regelmäßigen Abständen für neue Eklats gesorgt. Dabei passt die Band perfekt in die Medienwelt des 21. Jahrhunderts, deren wichtigste Grundlage die Produzierung und Inszenierung eines immer neuen Skandals ist, der stets den Anschein erwecken soll, etwas ungeheuerliches und vorher noch nie dagewesenes zu sein. Zuletzt trat Sänger Till Lindemann im März 2020 mit der Veröffentlichung eines expliziten Vergewaltigungsgedichts in Erscheinung, in dem der nicht-einvernehmliche Sexualverkehr mit einer durch die Verabreichung von K.O.-Tropfen  wehrlosen Frau gepriesen wird.

In ihrem Stück „Rein raus“ vom 2001er Album „Mutter“ thematisieren Rammstein das Sexualleben eines wanderlustigen Mannes, der von Ort zu Ort zieht, immer auf der Suche nach einem neuen „Objekt“, das es zu besteigen gilt („Ich bin der Reiter/ Du bist das Ross“). Zu erbarmungslosen, wie Maschinengewehr-artigen Gitarrenriffs, wie sie nur allzu typisch für die Band sind, wird in den vier Minuten des Songs insgesamt 17 mal die spektakulär-einfache Textzeile „Rein raus“ wiederholt. Der Inszenierung dieses Prozederes wohnt etwas militärisch-brutales inne, Intimität, Verletzlichkeit und Zärtlichkeit werden zunächst verdrängt. Der Ärger und Frust über die Frau, der in den ersten beiden angeführten Songs noch zu spüren ist, ist zu Anfang von „Rein raus“ einer völligen Emotionslosigkeit gewichen – der Mann ist zur Maschine geworden.

Doch auch die am besten funktionierende Mensch-Maschine ist vor kurzen emotionalen Einschüben nicht gefeit, und so heißt es in der dritten Strophe: „Ich fühle mich wohl in deiner Haut“. Doch dieses Moment der Geborgenheit ist nur von kurzer Dauer, die keinerlei Basis bietet für eine über die Situation hinausgehende Vereinigung, denn schon in der nächsten Zeile erfolgt der Samenerguss („Und tausend Elefanten brechen aus“), welcher zugleich auch das Ende der flüchtigen Vereinigung mit dem Sexualobjekt besiegelt. Denn plötzlich hat der Protagonist es eilig („Der Ritt war kurz/ Es tut mir Leid/ Ich steige ab/ Hab keine Zeit“), beinahe hektisch wirkt die Situation. Die Tatsache, dass ihm das schnelle Verschwinden Leid tut, deutet darauf hin, dass ihm das weibliche Gegenüber das Gefühl gibt, sich eine längere Vereinigung zu wünschen. Da das schlechte Gewissen angesichts der eigenen Bindungsunfähigkeit nicht ausgehalten wird, muss die sofortige Flucht ergriffen werden. Rationalisiert wird dieses Handeln mit den letzten beiden Zeilen der letzten Strophe, in denen es heißt: „Muss jetzt zu den anderen Pferden/ Wollen auch geritten werden“. Hier inszeniert sich der Mann als ein von den Frauen (bzw. Pferden) getriebener, deren Willen und Erwartung er völlig unterworfen ist.

Frauen? Ja, nein, ich meine – Jein

Es zeigt sich: Misogyne Männer können einfach nicht mit Frauen – doch bedauerlicherweise auch nicht ohne sie. Sie imaginieren sich Unabhängigkeit und Unsterblichkeit herbei, weil die Einsicht in ihre emotionale Abhängigkeit schmerzvoll und kränkend ist. Sie fürchten sich vor ihrer eigenen Verletzlichkeit und konstruieren und projizieren diese als etwas spezifisch Weibliches. Sie reisen um der Reisen willen – der Weg wird zum Ziel. Sie wollen sich selbst genug sein, doch so recht gelingen mag das nie. Die harten Riffs und freiheitsliebenden Texte ihrer Rock-Heroen bestärken sie in ihrer infantilen Verbohrtheit.

Es ist an der Zeit, erwachsen zu werden.

Text: Luca Glenzer