"Geister, Spuren, Echos: Arbeiten in Schichten (Soft Opening)“ – Interview mit Madhusree Dutta, Kathrin Ebmeier & Eva Busch

Madhusree Dutta „Dies ist der Zeitpunkt, um bei den Menschen zu sein“

Seit 2018 verantwortet die indische Filmemacherin, Autorin und Kuratorin Madhusree Dutta die Belange der Kölner Akademie der Künste der Welt. Dutta, die Wirtschaftswissenschaften und Theaterwissenschaften studiert hat, thematisiert sowohl in ihrer eigenen künstlerischen Arbeit als auch im Kontext der Akademie feministische und Kapitalismuskritische Fragestellungen.
Gemeinsam mit der Kuratorin Eva Busch zeichnet sich Madhusree Dutta für die aktuelle Akademie-Ausstellung „Geister, Spuren, Echos: Arbeiten in Schichten (Soft Opening)“ / Ghosts, Traces, Echoes: Works in Shifts“ verantwortlich, die anhand von drei Arbeits-Narrativen aus Nordrhein-Westfalen größere Fluchtlinien aufmacht.

Thomas Venker traf Madhusree Dutta, Eva Busch und später auch die Künstlerin Kathrin Ebmeier am Vorabend des zweiten Corona-Lockdowns zum Gespräch über Geister, Spuren und Echos. 

Photos: Mareike Tocha. 

Mit der Ausstellung „Geister, Spuren, Echos: Arbeiten in Schichten“ widmet sich die Akademie der Künste der Welt dem Thema Arbeit. Was eint all diese Geschichten im Kern?

Eva Busch: Ich denke, man kann diese Frage auf viele verschiedene Arten beantworten. Generell stellt die Idee von „Ghosts, Traces, Echoes: Works in Shifts” Fragen nach der Sichtbarkeit verschiedener Ereignisse und Gegebenheiten in der Geschichte der Arbeit, die, wie die Sichtbarkeit der Arbeit selbst, offensichtlich sehr stark rassifiziert und geschlechtsspezifisch beeinflusst sind. Sich diesen drei Begriffen (Ghosts, Traces, Echoes) mit dem Projekt zu nähern, hat das geprägt, wonach wir gesucht haben.
Aber man kann die Fragen auch anders beantworten: Bei dem Soundbeitrag, den man im Eingang hört, handelt es sich um zwei Menschen, die gemeinsam ein Lied auf Deutsch und Türkisch lernen: „Keiner schiebt uns weg”, „We shall not be moved”, „Biz kovulma yiz”. Dieses Lied wurde zum Beispiel in Hattingen im Rahmen des Protests gegen die Schließung des Stahlwerks Henrichshütte gesungen. Fasia Jansen, eine politische Liedermacherin, war die entscheidende Person, die das Lied von einer Fraueninitiative zur nächsten Fraueninitiative brachte. Sie war so eine starke Verbindungsfigur für die Bewegungen im Ruhrgebiet und weit darüber hinaus. Das ist auch eine Verbindung zur zweiten und dritten Ebene der Ausstellung.
Und wenn man das jetzt hört, eröffnen sich dadurch noch weitere interessante Fragen, zum Beispiel der Satz „we shall not be moved“, „keiner schiebt uns weg“, gerade im Zusammenhang mit der heutigen Arbeitsrealität, in der es so sehr um Mobilität geht. Es geht darum, sich ständig bewegen zu können und bewegt zu werden.

Madhusree Dutta: Eine Verbindung zwischen den Arbeiten ist vor allem der Ort: Die Ausstellung konzentriert sich auf die Zeit zwischen den 1960er und 1990er Jahren und auf die Region Ruhrgebiet.
Aber der vordere Raum, in dem wir jetzt sitzen, widmet sich den aktuellen Gegebenheiten in 2020. Das ist die Arbeit, die Sie jeden Tag sehen, wir alle sehen diese Arbeiter. Das ist etwas, was wir normalerweise für selbstverständlich halten: migrierende Arbeiter, aus Rumänien nach Deutschland, aus Indien nach Saudi-Arabien – es geht um Mobilität. Es ist eine neue Form der Mobilität, die in den Kontext der alten Mobilität der Industriearbeiter gestellt wird.
Aber wir sind keine Historiker, wir sind Künstler. Die Frage ist also: Was hat uns gereizt, dieses Projekt zu machen?
Die Antwort: Das künstlerische Erbe der Arbeiterklasse. Es gibt viele Werke, es wurden Filme gedreht, Theaterstücke und Romane geschrieben, aber das kulturelle und künstlerische Erbe der Arbeiterklasse selbst wurde nicht genug anerkannt. Heute, im Zeitalter der sozialen Medien, hätten die Menschen schnell von einem Protest wie dem auf der Henrichshütte erfahren, denn die Demonstration und die Geisterästhetik würden sich gut als Posts eignen.

Eva Busch: Das ist tatsächlich eine gute Frage: Würde es ein solches Ereignis heute in die Presse schaffen?
Damals schrieben mehrere deutschlandweite Zeitungen darüber. Es war und ist eine interessante Geste zu sagen: „Wir ziehen die Laken an und verkörpern damit gewissermaßen das, wovor wir Angst haben” – so ein Zitat der Künstlerin Kathrin Ebmeier, die später noch zu uns stoßen wird. Diese Frauen hatten Angst vor der Schließung des Stahlwerks in Hattingen und davor, dass ihre Stadt zu einer Geisterstadt wird, deshalb haben sie die Geisterkostüme angezogen, diese Angst personifiziert und eine Atmosphäre des mutigen Widerstands gegen die herrschende Angst geschaffen.

Madhusree Dutta: Es war ein Performance-Projekt, es war ein visuelles Kunstprojekt – es ist ein künstlerisches Vermächtnis. Diese Frauen imaginierten und mobilisierten eine Gemeinschaft von Filmemachern, Sängern, Schriftstellern, darauf wollen wir die Besucher der Ausstellung aufmerksam machen.

Ich habe in den vergangenen Jahren viel über Re-Issues-Labels geschrieben, ein in gewisser Weise vergleichbares Feld. Dabei handelt es sich oft um Musiker:innen, die vom Zeitgeist nicht erhört wurden und nun eine zweite Chance bekommen unter anderen kulturellen Rahmenbedingungen. Aber es ist auch eine Frage der Macht, damals wie heute. Denn es bedarf an Durchsetzungsmacht, um die Dinge sicht- und hörbar zu machen. Was mich zur emotionalen Beziehung von euch zur Ausstellung bringt. Diese Ausstellung zu kuratieren ist ein Zeichen, aber sie nachhaltig sichtbar zu machen, stellt euch quasi vor die gleiche Herausforderung wie damals die Hattinger Frauen.

Madhusree Dutta: Vielen Dank für diese Frage. Das hat mir sehr zu schaffen gemacht. Ich bin vor drei Jahren als künstlerische Leiterin zu dieser Institution gekommen, ich wollte dieses Projekt immer schon machen. Ich war sehr an der Industriegeschichte dieser Region interessiert. Aber als ich hierher kam, habe ich schnell gemerkt, dass alle sagen: „Oh, das ist keine Kölner Geschichte, das ist NRW-Geschichte!” Ich komme aus Mumbai, einer großen Stadt, also sind für mich 20 Kilometer entfernte Geschehnisse ihre Geschichte und nicht eine andere Geschichte.

Das ist eine sehr deutsche Sache zu sagen: Der Nachtbar hat es gemacht, nicht ich!

Madhusree Dutta: Ich habe drei Jahre gebraucht, um zu begründen und durchzukämpfen, dass diese Geschichte die lokale Geschichte ist. Aber als ich endlich an diesem Punkt angekommen war, habe ich mich plötzlich gefragt: Was habe ich damit zu tun? Nun, ich habe ein umgekehrtes koloniales Interesse an der postindustriellen Geschichte Europas – aber was ist meine besondere Perspektive darauf?
Das Projekt hier im vorderen Raum der Ausstellung kommt also eigentlich aus dieser Fragestellung. Ich wollte den Ort markieren und einbringen, aus dem ich komme und was dort mit der Arbeit geschieht. Als künstlerische Leiterin und Co-Kuratorin dieser Ausstellung kann ich nicht neutral sein, ich muss mich selbst platzieren.
Diese 60000 Menschen auf den Straßen meiner Heimatstadt Mumbai mussten lange Strecken zu ihren Häusern in ländlichen Gegenden laufen, nachdem sie ihre Jobs aufgrund des Corona Lockdowns verloren haben. Es war eine Zeit lang überall auf den Social-Media-Kanälen zu sehen und jeder hat sich gefragt, wie das möglich ist (Menschen in so großer Zahl auf den Straßen) während des Lockdowns – bevor es digital wieder verschwand. Ich rechtfertige meine Position, indem ich dies in diese Ausstellung aufnehme.


Eva Busch: Die Geschichte des Ruhrgebiets und NRWs sind natürlich sehr stark miteinander verbunden. Ich persönlich lebe im Ruhrgebiet, ich wohne in Bochum. Letztes Jahr habe ich bereits ein anderes Projekt in Bochum mit der Akademie der Künste der Welt durchgeführt, das sich mit der Geschichte der feministischen Proteste beschäftigt. Das ist der Kontext, in dem ich mich befinde, diese Geschichten im Forschungsprojekt, sie umgeben mich geografisch und politisch.
Als ich eingeladen wurde, an diesem Projekt teilzunehmen, war mir von Anfang an klar, dass es bei einer solchen langjährigen Zusammenarbeit zwischen Künstler:innen, Aktivisten und der Institution nicht nur um die Produktion von Kunstwerken gehen kann, sondern auch sehr stark um soziale Prozesse und auch um einen archiv-aktivistischen Ansatz. Aber es ist für mich immer noch eine Frage, was die Rolle einer Kunstinstitution in Köln in diesem Prozess sein kann – definitiv keine, die frei von Widersprüchen ist.
Eine Frage, die sich tatsächlich viele stellen, ist: Wie wird Erinnerung im Ruhrgebiet gestaltet? Diese Geschichte der Fraueninitiative Henrichshütte ist ein gutes Beispiel, denn als die Künstlerin Kathrin Ebmeier und die Historikerin Alicia Gorny begannen, mit den Frauen zusammenzuarbeiten, bildete sich gleichzeitig eine weitere lose Gruppe, um die Geschichte der Fraueninitiativen im Ruhrgebiet in einem größeren Rahmen zu bearbeiten, denn es gab mehrere Ansätze, die wir ins Gespräch bringen, zusammenführen wollten. Weiterhin hat das Museum Henrichshütte, das vom Landschaftsverband Westfalen-Lippe betrieben wird, dieses Projekt sehr unterstützt und geholfen, eine Website für die Geschichte der Fraueninitiativen zu erstellen. Es war uns sehr wichtig, dass die Ausstellung nicht das Ende dieser Prozesse ist. Das, was jetzt ausgestellt wird, ist ein möglicher Weg, um sie sichtbar zu machen. Die Prozesse werden weitergehen, in anderen Strukturen, ohne die Akademie der Künste der Welt, und so sollte es auch sein.

Madhusree Dutta: In meiner Position als künstlerischer Leiter des ADKDW werde ich oft gefragt: „Was ist das spezifische Verhältnis der Institution zum Ruhrgebiet?”, genauso wie nach dem Verhältnis zur Welt im Allgemeinen oder zu Afrika oder zu Kanada oder zu Südkorea gefragt wird.
Wir haben die Vorstellung von der Akademie als einen Inkubator für gefährdete Geschichte. Unsere Arbeit dreht sich um fragile Erinnerungen, um kulturelle Vermächtnisse. Die Institution ist nicht die Hauptstadt des Wissens in dem Sinne, auch nicht die der Ressourcen, aber sie hilft bei der Förderung der Initiativen, die auf dem Gebiet selbst entstehen.

Wie hat man sich die Genese von „Geister, Spuren, Echos: Arbeiten in Schichten“ vorzustellen. Was war der Anfangspunkt? Die Geister? Und wie hat sich das am Ende so deutlich miteinander verwobene Geflecht entwickelt? Das war ja sicherlich nicht urplötzlich als Gesamtkonzept so existent.

Eva Busch: Das ist immer die Frage: Wie kommen diese Dinge zusammen? In diesem speziellen Fall gab es zuerst die „Geister“-Geschichte. Eigentlich kam das Museum auf mich zu, aber nicht speziell mit dem Geisteraspekt, sondern es ging um die generelle Idee, sich mit der Geschichte der Hattinger Fraueninitiative zu beschäftigen.

Madhusree Dutta: Von da ausgehend haben wir angefangen, uns die Disziplinen anzusehen. Unser Interesse gilt dem künstlerischen Erbe der Arbeiterklasse. Zunächst sah es für uns nach einem Performance-Art-Projekt aus – also wollten wir ein Projekt zur Literatur und eines zur Musik hinzufügen; die Geschichte von Fasia Jansen kam zuletzt.

Eva Busch: Um auf die ursprüngliche Frage zurückzukommen: Ja, man beginnt mit einer Idee, konfrontiert sie mit der Realität und fragt sich dann, wie man sie platzieren kann. Es ist ein Prozess des Hin und Her zwischen Vorstellung und Realität.

Es ist interessant, dass ihr von künstlerischen Disziplinen sprecht. In meiner Annäherung an die Ausstellung dominierte primär der soziologische Blick: Geister, Spuren, Echos: Arbeiten in Schichten“ handelt von Arbeit, aber auch von Orten und Räumen – und von Biographien. Für mich stehen die Gesellschaft und die Menschen im Vordergrund, die Disziplinen kommen nachgeordnet.

Madhusree Dutta: Die Akademie der Künste der Welt will Kunst den Menschen zugänglich machen. Kunst ist für uns keine Galerieproduktion. Für uns, speziell in diesem Projekt, geht es bei der Kunst um die Menschen vor Ort, die lokale Geschichte und das lokale Talent.

Aber verlangt eine Ausstellung wie „Geister, Spuren, Echos: Arbeiten in Schichten“ / Ghosts, Traces, Echoes: Works in Shifts“ nicht gerade sehr viel von den Zuschauer:innen?

Madhusree Dutta: Als ich hier in Köln ankam, war die Institution sehr umstritten. Unser Budget wurde um 40 % gekürzt, weil die Stadt unzufrieden mit uns war – und die Medien waren auch unzufrieden mit uns.
Warum? 
Ihrer Meinung nach führte die Institution zu viele Projekte durch, die niemand verstand. Sie wollten mehr einfachere Projekte. Nehmen wir an, ein Tanzprojekt kam aus Tansania, ein Literaturprojekt kam aus Palästina. Auch wenn das einfache Projekte waren, gab es keinen vertrauten Kontext, es fühlte sich elitär an, zum Beispiel ein Literaturprogramm der Arbeiterklasse aus Palästina zu haben. Wenn die Sprache nicht bekannt ist, gibt es keine Vertrautheit und dann ist es nicht einfach, zu folgen.
So kam ich zu dem Verständnis, dass ich die Welt im lokalen Kontext interpretieren muss und einen Raum dafür schaffen muss. Ich denke, das ist der Weg, es zu tun. Ich bringe Ihnen das, was im Haus des Nachbarn ist. Sie finden es vielleicht immer noch kompliziert, aber es ist nicht so, dass Sie nicht damit vertraut sind und trotzdem können Sie es vielleicht nicht nachvollziehen. Aber eigentlich sind Sie nicht geschult und anerkannt, es so zu sehen. Es ist eine Frage der Sehweise, die dann die Wahrnehmung beeinflusst.
Was ich damit sagen will: Komplexität und Unzugänglichkeit sind unterschiedliche Fragen. Manchmal fühlt sich die eigene Geschichte tatsächlich komplex an. Entfremdung ist nicht das Ergebnis von Distanz.

Eva Busch: Als wir anfingen, über die Ausstellung zu sprechen, hatte ich die Kuratorin und Schriftstellerin Irit Rogoff im Kopf. Sie schreibt über das Recherchieren als eine Form der Kunst – (es ist ein ziemlich verbreiteter Ansatz in der zeitgenössischen Kunst heute, Forschung zu betreiben) – und sagt, dass das Ausstellen und Betrachten von Forschungskunst ziemlich anstrengend sein kann. Wir haben das als unsere kuratorische Aufgabe verstanden: „Ja, wir wollen, dass das komplex ist und es könnte anstrengend werden.” Wir haben uns gefragt: Wie können wir es so arrangieren, dass es nicht nur anstrengend ist, sondern sich auch lohnt, sich damit zu beschäftigen.

Madhusree Dutta: Und unterhaltsam.

Eva Busch: Sie können es von vielen verschiedenen Wegen aus angehen. 
Wir sind nicht hier, um nur etwas Nettes und Lustiges zu liefern.

Das meinte ich auch nicht. Ein Beispiel dafür, was ich eigentlich meine ist die Stadtfahrradtour mit Muriel González Athenas: „Klöppeln, schmieden, streiten: Arbeit in der Stadt“. Der Titel mutet harmlos an, es geht aber sehr konkret um die Arbeitsbedingungen und Arbeitsmöglichkeiten unter Bezugnahme von Einflussfaktoren wie Geschlecht, Fremdheit und Rassismus, gerade da man diese Faktoren mitdenken muss, wenn man die Industrialisierungsprozesse verstehen möchte. Die Tour führt nun an insgesamt neun Stationen und thematisiert dabei die Rolle und Lage von Arbeiter_innen, den Kölner Kolonialhandel oder auch die Völkerschauen im Botanischen Garten, bei denen, ich zitiere aus der Ankündigung, „Menschen gezwungen wurden, vor dem voyeuristischen Blick des Publikums ihren ‚Arbeitsalltag‘ nachzustellen.“ Da wird extrem viel reingesteckt in einen Programmpunkt.

Eva Busch: Lass es mich so ausdrücken, das ist eine Art der Dezentralisierung der Dinge. Wir hinterfragen mit unserer Arbeit die eine einfache Geschichte.
Muriel González Athenas war als Historikerin auch sehr an der Idee der Schichtung interessiert, um zu sehen und herauszuarbeiten, was die verschiedenen Aspekte der Arbeit von der Zeit des Mittelalters bis heute miteinander zu tun haben. Wie können wir den heutigen Zustand besser verstehen, wenn wir in die Vergangenheit schauen?
Natürlich versuchen wir uns vorzustellen, wie sich das am Ende anfühlt und aussieht, aber es gibt auch eine performative Qualität in diesem kuratorischen Konzept, mit dem wir experimentieren. Also: Es geht auch darum, Dinge zu dezentralisieren und zusammenzufügen und zu sehen, was sie miteinander anstellen.
Warum ist es interessant, die dergi/die Zeitschrift, eine Zeitschrift aus Duisburg, zu lesen und diese neben die Hattinger Fraueninitiative zu stellen. Was haben die beiden eigentlich miteinander zu tun?

Madhusree Dutta: Man muss sich nicht alle Daten historischer Ereignisse merken; wir gehen nicht zurück in den Schulunterricht der Geschichte, es geht vielmehr darum, sich des Konzepts der Bilanzen bewusst zu sein.
Eines der faszinierendsten Dinge, als ich hierher kam, war, dass ich feststellte –natürlich habe ich vorher Bücher gelesen –, dass in dieser Region die Geschichte tatsächlich in Schichten existiert. Deshalb finden Sie das auch im Titel: „Geister, Spuren, Echos: Arbeiten in Schichten“ / Ghosts, Traces, Echoes: Arbeiten in Schichten“.
Mumbai ist eine kolonisierte Stadt, sie ist erst 300 Jahre alt, die Geschichte der Stadt ist ziemlich horizontal, die Kulturlandschaft ist breit und flach – daher ist diese vertikale Kultur, wie man sie in Osteuropa oder auch hier findet, besonders in Industriegebieten, für mich faszinierend.

Bevor ich mich tiefer in die Programmgestaltung eingelesen habe, habe ich mich gefragt, warum es in der Ausstellung im Gegensatz zum Filmprogramm so viel mehr um lokale Phänomene geht. Aber jetzt sehe ich, dass sie in ihrer tieferen Struktur ebenso international ist. 
Genauso habe ich mich gefragt, wie komplex es ist, eine Ausstellung vor Covid-19 vorzubereiten und wie man auf diese massiven Veränderungen um uns herum reagieren kann. Nur um festzustellen, dass man sich bereits darauf eingestellt hat.

Eva Busch: Für uns war klar, dass wir nicht nur eine Vergangenheit präsentieren dürfen, sondern dass es bei einer solchen Ausstellung darum gehen muss, was sie für heute bedeutet. Wir sind hier mit Objekten und immateriellen Hinterlassenschaften konfrontiert, die in Zusammenhang mit der Geschichte und dem Erbe der Kunstproduktion der Arbeiterklasse stehen. Künstler, die aus heutiger Sicht darauf zurückblicken, interessieren sich dafür, was für künstlerische Praktiken es damals gab und wie sie mit ihrer Arbeit heute zusammenhängen – das muss nicht immer so sein, aber es hat mich nicht so sehr überrascht. Aber dennoch sind die Ansätze sehr unterschiedlich.

Was bedeutet all das für die Zukunft? Jene der Arbeitsprozesse gleichermaßen wie jene der grundlegenden gesellschaftlichen Existenzbedingungen?
Die Frage spricht natürlich die veränderten Arbeitsbedingungen von uns allen an: Home Office – für viele Jahre in Deutschland ein unerfüllter Traum, da die Arbeitgeber (im Kontrast beispielsweise zu den progressiveren skandinavischen Ländern) sofort Betrug am Unternehmen vermuten und den Arbeitnehmer:innen unterstellen so Arbeitsleistung zu entziehen – ist plötzlich und in einem Ausmaß zu einer neuen Realität geworden, die sich gar nicht mehr so schön anfühlt für die arbeitende Klasse. Statt steter Kontrolle am Arbeitsplatz herrscht plötzliche soziale Isolation und zugleich absolute Vereinnahmung (da der Feierabend aufgelöst wurde zu Ungunsten eines endlosen Jogging-Hosen-Momentums).
Es fällt auf: Kaum ein Unternehmen hat in der aktuellen Situation die Ruhe und das Augenmaß die Mitarbeiter:innen richtig zu führen.

Madhusree Dutta: Wir sind keine Sozialwissenschaftler, daher sind wir vielleicht nicht qualifiziert, dies zu beantworten. Aber die Frage ist: Was wird der soziale Körper der Arbeit in der Zukunft sein? Jeder ist heute so isoliert, entweder zu Hause oder in einem Raum allein mit dem Laptop und in einer Zoom-Konferenz. Es gibt keinen öffentlichen Ort. Wir schauen uns in den Ort an. Das bringt uns zurück in den vorderen Raum der Ausstellung. Das Talent, das Wissen, die Ausbildung, das Werkzeug, alles ist im Körper der Menschen gespeichert – und der Körper muss sich für die Arbeit bewegen. Jetzt sind all diese Körper für sich selbst.
Ich kann nur kurz verraten, dass wir im nächsten Jahr, wenn die Dinge hoffentlich besser sind, ein größeres Projekt über Hände planen. Was bedeuten Hände für uns? Hände als Produktionseinheit, Hände als Zeichen der Fürsorge für den einen und den anderen – individuelle Aspekte der Hände ebenso wie solidarische Aspekte der Hände.

Eva Busch: Da du auf den Aspekt der Heimarbeit hinweist; ich habe vor kurzem in einem Buch über Frauen in der Gewerkschaftsarbeit einen Artikel aus den 1980er Jahren gelesen. In diesem Text hinterfragten sie bereits, welche Auswirkungen die Arbeit von zu Hause aus haben wird. Sie stellten bereits fest, dass es eine Art und Weise sein wird, um die Menschen mehr auszubeuten.
Es gibt zeitgenössische soziale Analysen, die besagen, dass die Fähigkeit, von zu Hause aus zu arbeiten, sehr stark geschlechtsspezifisch ist, da die Sozialisation – wie das Aufwachsen als Frau – einen darauf vorbereitet, flexibel und bereit zu sein, all diese verschiedenen Jobs zu erledigen.

Madhusree Dutta: Wir betrachten das Arbeiten von zu Hause aus oft als eine Erleichterung. Man kann es aber auch als eine Form der Einsparung betrachten. Indem wir von zu Hause aus arbeiten, reduzieren wir die Belastung durch das System: sie müssen kein Büro betreiben, keine Infrastruktur…
Die Dinge sind jetzt von Sparmaßnahmen getrieben. Jedes politische System macht das. Sie geben einen Aufruf heraus, zum Wohle der Nation müsst ihr eure Ausgaben, eure Einrichtungen, eure Anforderungen einschränken: ihr als Bürger müsst es einschränken. Nicht, dass das die Dinge für die Menschen einfacher macht. Aber die Idee ist, dass das System die Bürger einfach auffordert und erwartet, Anpassungen und Opfer zu bringen, damit das System weiterläuft und auch weiter Gewinne macht.

Ich komme darauf, weil ihr in euren Beiträgen sehr viele gesellschaftspolitische Implikationen mit einbezieht. Man fragt sich bei den ganzen Prozessen, die vor sich gehen, ob sich die Menschen mehr zusammenschließen werden und wir ein Comeback der Gewerkschaften sehen, da sich so viele auch im kulturellen Kontext isoliert und allein in ihrem Kampf fühlen. Wenn ich mir meine Freunde und Kollegen anschaue, ist so gut wie keiner von ihnen Gewerkschaftsmitglied – ich schon – aber man muss verstehen, dass die Dinge, die geschehen, nicht deus ex machina geschehen, sondern das Ergebnis einer langen Reihe von Entscheidungen und Ereignissen sind.
Also, lange Rede, kurze Frage: Was erwarten Ihr, dass passieren wird?

Eva Busch: Ich bin nicht sehr begeistert, wenn es um die Aufhebung von Grenzen im Bereich der Arbeit geht, vielleicht habe ich sogar Angst, und ich bin mir ziemlich sicher, dass es so weitergehen wird. Es wird immer Menschen geben, die so kaputt und niedergeschlagen sind, dass sie die Scheißjobs machen werden. Eine der Stärken, die ich aus der Forschung zu den historischen Projekten, die wir machen, mitnehme, ist, dass es auch um kreative Hinterlassenschaften geht – aber nicht um kreative Hinterlassenschaften, die in der Art und Weise kapitalisiert wurden wie heute, wo jeder immer dazu ausgebildet wird, in seinen Jobs kreativ zu sein. Es gibt sehr unterschiedliche Ansätze, als Arbeiter kreativ zu sein. So etwas wie der Geisterprotest ist das Ergebnis einer existenziellen Krise – aber sie blieben nicht allein, sie kamen zusammen und hatten eine wirklich kreative Antwort. Die Situation braucht jetzt auch wirklich kreative Antworten, um den Einschränkungen zu begegnen!

Madhusree Dutta: Seit der Computer in den letzten 25 Jahren in unser Leben kam, haben wir Zugang zu allen Informationen. Alles scheint weniger kontrolliert im physischen Sinne, wir sind in der Lage, uns für die Arbeit frei zu bewegen – aber vielleicht nur, weil das Kapital ein Interesse daran hatte, dass wir das tun. 
Wie auch immer, auch diese Phase ist durch die aktuelle Krise zusammengebrochen. Die politischen Verhältnisse ändern sich. Ich bin sicher, dass wir eine andere Art von Protestkultur entstehen sehen werden.

Wir verwenden immer die Formulierung des Spätkapitalismus. Aber wir benutzen sie schon ziemlich lange – es ist eine romantische Utopie. Ich bin mir nicht sicher, dass das so weitergehen wird, ich diagnostiziere eher eine Verlangsamung des Prozesses. Wenn es der Wirtschaft an den Kragen geht, regelt die Politik viel mehr, man muss sich nur an die Koalition der Grünen und der SPD in der Ära Fischer-Schröder erinnern, wir hatten so viel Hoffnung und sie haben in ihrer Amtszeit so viele soziale Leistungen und Rechte gekürzt.
Ich habe all diese Themen in unser Interview einbezogen, weil es im Rahmen der Ausstellung einen Workshop zur Kunst der Arbeiterklasse gab, der von Alina Kolar, María Inés Plaza Lazo und Paweł Sochacki geleitet wurde. Ist das Ihr Ansatz, um die Menschen zu stimulieren?

Madhusree Dutta: Genau das ist es, auch wenn wir sie nicht darum gebeten haben, es ist ihre Agenda.

Eva Busch: Die Gruppe arbeitet seit geraumer Zeit an dieser Idee.

Madhusree Dutta: Es ist ihr Ausdrucksstil zu sagen: „Kunst der Arbeiterklasse”. Sie haben dieses Konzept, die Leute zu mobilisieren, indem sie groß reden, aber eigentlich funktioniert es auf einer sehr täglichen und intimen Ebene. Sie nehmen ein größeres Thema und konzentrieren es auf einen bestimmten Ort. Ein erster Arbeitstitel war: „Künstler der Welt vereinigt euch!” Das war vielleicht zu offensichtlich, aber es ist ihr Stil, mit solchen Slogans zu arbeiten.

Eva Busch: In der Kunstgeschichte der letzten hundert Jahre gab es viele Versuche, Kunstverbände zu schaffen. Es gibt sie hier und dort – und wir versuchen es erneut. Es geht um eine utopische Überalterung – um zu überleben und um aktiv zu sein und um etwas zu erreichen, müssen wir das tun.

Madhusree Dutta: Kunst ist immer noch ein sehr bürgerlicher Begriff, auch heute noch. Deshalb ist es wichtig „Kunstarbeiter” zu sagen.

Ihre Verweise auf die „Salons des Refusés“ im Frankreich des späten 19. Jahrhunderts oder das Kunstvereinswesen in Deutschland klingen gut, eröffnen aber zum einen eine durchaus historische Dimension und zum anderen kann man argumentieren, dass z.B. die Kunstvereine in letzter Zeit sehr an solchen Intentionen gescheitert sind, da sie mehr und mehr die etablierten Galerien und deren Künstler bedienen und nicht die unbekannteren lokalen jungen Künstler.
Da wir in Köln sind, ist die Tony-Conrad-Ausstellung im Kölnischen Kunstverein ein sehr gutes Beispiel: eine tolle Ausstellung, aber eine für ein Museum und nicht für einen Kunstverein, wenn man mich fragt.
Um auf das Geisterthema und die Hattinger Fraueninitiative zurückzukommen. Wie haben sich die Frauen gefühlt, als ihr zu ihnen kamt und sie gebeten habt, die Vergangenheit wieder aufzurollen?

Eva Busch: Ich wurde oft gefragt, warum ich daran interessiert bin.
Kathrin Ebmeier, die Künstlerin, die diesen Teil der Ausstellung verantwortet, wird gleich zu uns stoßen. Sie sagt, dass die lokale „“Ruhrpott“-mentalität hier eine große Rolle spielt, damit meint sie, dass die Leute sich nicht zu wichtig nehmen. Sie berichtete uns vom emotionalen Prozess, den die Frauen damals durchgemacht haben, es war eine traumatisierende Zeit für sie und die ganze Stadt. Es gab dieses Narrativ des „Unsere Hütte – unsere Männer gehen dorthin zum Arbeiten, wir gehen dorthin zum Arbeiten und unsere Kinder werden auch dorthin zum Arbeiten gehen”. Es war hart für sie zu lernen, dass das Interesse, die Hütte zu schließen, nichts mit ihrer Agenda zu tun hat, es ist das Interesse des Kapitals. Mit dieser Perspektive konfrontiert zu werden und zu sehen, dass sich die Stadt völlig verändern wird, war schwer zu ertragen.
Kathrin Ebmeier hatte ursprünglich die Idee, den Geisterprotest mit den Frauen neu zu inszenieren – doch das wollten diese nicht. Sie sagten: „Nein, das macht für uns keinen Sinn. Wir sind jetzt jemand anderes, wir sind nicht mehr diese Gespenster. Wir sind keine Theaterleute. Wir sind teilweise noch Aktivistinnen – wir können darüber reden, aber nicht die Geister spielen.”
Das war eine wichtige Veränderung für unseren Ausstellungsprozess. Zuerst dachten wir: „Oh, was passiert jetzt mit der künstlerischen Idee?” Aber rückblickend war es gut und wichtig, nicht zu insistieren und uns stattdessen wieder zu fragen: Was können wir tun?

Madhusree Dutta: Ich bin Dokumentarfilmerin und weiß daher: Es gibt diesen Widerspruch in uns allen, wenn jemand kommt und nach unserer Geschichte fragt oder nach unserer Großmutter zum Beispiel – das sehen wir oft nicht als Geschichte an. Oft sagen die Leute, „das ist zu persönlich, ich möchte nichts dazu sagen”, aber es ist auch ein Porträt einer Zeit, es ist ein soziales Dokument. Das muss man abwägen, wenn man Leben dokumentiert.

Eva Busch: Viele dieser Frauen sagten, als wir in der ehemaligen Hütte zusammenkamen, dass sie froh sind, dass sich andere Frauen für ihre Geschichte interessieren. Es ist wichtig, wer sie für ein Projekt wie unseres anspricht, wenn sie eine Kontinuität spüren, denke ich, macht es für sie mehr Sinn.

Madhusree Dutta verlässt die Unterhaltung für einige Zeit.

 

Die Schicht „Spuren“ von Anatolpolitan (Nesrin Tanç , Irem Kurt) widmet sich Literat:innen, die in Köln und dem Ruhrgebiet tätig waren und befragt „deren Erinnerung in unserer postmigrantischen Gegenwart“. Hierzu wurde in Duisburg ein Archivraum eingerichtet, der sich explizit der Kulturgeschichte der Immigrant:innen aus Anatolien im Ruhrgebiet (mit Schwerpunkt auf Duisburg) widmet. Die Neuschöpfung ‚Anatolpolitan‘ – angelehnt an den Begriff ‚Afropolitan‘, den der Philosoph Achille Mbembe prägte – soll als positiver Bezugsrahmen funktionieren, indem er sich auf eine Region und nicht auf Nationalstaatlichkeit bezieht. Damit wird angesprochen, dass es ein solches Archiv für die Spuren von türkisch, kurdisch, armenisch- und griechischsprachiger Literat:innen bis dato nicht gab.Ist denn geplant, dass der Raum auch über die Ausstellung hinaus bestehen bleiben wird?

Eva Busch: Das liegt dann in keiner Weise in der Hand der Akademie der Künste der Welt. Aber ja, Nesrin Tanç möchte ein nutzbares Zuhause für diese Objekte schaffen – und das explizit in Duisburg. Sie arbeitet seit vielen Jahren als Literaturwissenschaftlerin und als Kulturaktivistin zur Geschichte der vor allem türkischsprachigen Literatinnen im Ruhrgebiet. Bei Recherchen ist ihr deutlich geworden, dass die bestehenden Archivstrukturen nicht das Material beherbergen, das sie für ihre Arbeit braucht, so begann sie, es zu sammeln. Viele Materialien kommen aus Privathäusern und durch Besuche von ihr zusammen. Daraus ergeben sich gerade viele Fragen, die etwa das Verhältnis von mehr oder weniger institutionalisierten Archiven betreffen. Natürlich hoffe ich, dass sie die Arbeit weiterführt.

Was hat es mir der Agentur Ausländerrauş [ˈaʊ̯sˌlɛndɐʁaʊ̯ʃ] auf sich? Man muss natürlich sofort an „Ausländer raus! Schlingensiefs Container“ denken. Sind das ein, zwei konkrete Aktionen, die da geplant sind oder wie hat man sich das vorzustellen?

Eva Busch: Diese Agentur hat Nesrin Tanç bereits vor einigen Jahren gegründet. In ihrer Lecture Performance Akkordarbeit im halbverbrannten Wald, die sie im Januar in Köln zeigt, taucht die Agentur ebenfalls auf. Die Agentur antwortet rotzig auf sehr anstrengende, immer wieder auch demütigende Anfragen, die sie in ihrer Rolle als migrantisierte Kulturarbeiterin bekommt: Hast du nicht die und die für uns? Hast du nicht das für uns? 
Als Reaktion hat sie eine Sprecherinnenposition für sich gefunden.
Die Agentur Ausländerrauş [ˈaʊ̯sˌlɛndɐʁaʊ̯ʃ] hat etwa auch ein Drohbrief-Poster aus Cut-Outs aus Zeitungen gestaltet. In der Ausstellung wird es einen der Drohbriefe auf Stoff gedruckt geben und ein begleitendes Video, das zeigt, wie sie ihn herstellt.
Wenn man akademisch und künstlerisch tätig ist, stellt sich ja immer die Frage: Als wer spreche ich? Ich kann viel anfangen mit diesem Begehren, verschiedene Identitäten zu finden, wie hier eben die Agentur Ausländerrauş [ˈaʊ̯sˌlɛndɐʁaʊ̯ʃ].

Kathrin Ebmeier ergänzt die Runde.

Kathrin, wir haben gerade schon einmal kurz über deinen Ausstellungsteil gesprochen. Aber noch mal direkt an dich die Frage: Du greifst mit „Ghosts“ / „Geister“ den Arbeitskampf der Hattinger Fraueninitiative aus dem Jahr 1987 auf, bei dem es um den Erhalt des Stahlwerks Henrichshütte ging. „Macht Thyssen uns die Hütte platt, wird Hattingen zur Geisterstadt“, so der damalige Slogan für eine in Gespensterkostümen abgehaltene Demo.
Du hast nun gemeinsam mit der Historikerin Alicia Gorny und weiteren Beteiligten ehemalige Protagonistinnen zusammen gebracht. Wie fühlte sich das für Sie an? Und wie unterschiedlich historisieren die Frauen die damaligen Ereignisse?

Kathrin Ebmeier: Ich kann auf zwei Arten auf diese Frage antworten.
Zum einen bin ich nicht die erste, die bei ihnen angefragt hat. Die Henrichshütte ist mittlerweile ein Betriebsmuseum und da gab es 2005 und 2009 Aktionen, die den Arbeitskampf beleuchtet haben. Ehrenamtliche Mitarbeiter:innen haben dafür Interviews geführt, das heißt, es gibt bereits eine Praxis des Sprechens über den Kampf und eine eigene Geschichtserzählung. Diese Interviews habe ich auch unter anderem als Material für die Interviewcollagen in der Ausstellung verwendet.
Die andere Antwort: Da wir uns sehr schnell dazu entschieden haben, nicht über die Frauen zu arbeiten, sondern mit ihnen – und das aus einer aktionistischen Position heraus und mit dem Anliegen ein intergenerationelles Lernen zu ermöglichen –, fanden wir schnell eine gemeinsame Augenhöhe. Ich konnte erzählen, was für mich als queerfeministische Aktivistin künstlerische Praxis bedeutet, auf dieser Basis entwickelten wir einen Aktionstag. Wir, das sind dann Anja Junghans, Ale Bachlechner, Alicia Gorny und ich, zusammen mit den Frauen der Initiative.

Sind das die gleichen Frauen, die sich 2005 und 2009 zu den damaligen Protesten geöffnet haben oder auch neue?

Kathrin Ebmeier: Als wir uns das erste Mal Anfang April getroffen haben – unter Corona-Bedingungen –, waren das zwölf Frauen. Dabei geblieben sind aber nicht alle, wie das eben bei aktionistischen Gruppen so ist. Das liegt unter anderem auch daran, dass da Frauen dabei waren, die mittlerweile gar nicht mehr in Hattingen wohnen. Sie verfolgen das aber noch immer, sind im Emailverteiler, wir bleiben im Kontakt.
Durch die Arbeit von Anja Junghans, die Agentin für Diversität am LWL Betriebsmuseum in der Henrichshütte ist, hat sich ein institutionell geförderter Schwerpunkt der Aufarbeitung zur Rolle von Frauen in Arbeitskämpfen im Ruhrgebiet und explizit zu jenen in der Henrichshütte gebildet. In dieser Gruppe und den dortigen Austauschprozessen treffen das Kollektivsubjekt und die einzelnen Frauenbiographien, die sich in den 30 Jahren seitdem entwickeln haben, aufeinander. Wir wollen da weiter hineingehen, miteinander Tagungen machen. Nach dem Aktionstag gab es bereits ein Vernetzungstreffen, wo nochmal Akteurinnen aus anderen Frauengruppen dazu kamen, um den Status Quo zu besprechen – beispielsweise vom Internationalen Frauenfilmfestival, die Hoesch-Frauen aus Dortmund, Antifaschistinnen aus Bochum, ehemalige Gleichstellungsbeauftragte.
Die Fragen, die sich stellen: Welche Aufgaben gibt es jetzt? Welche Forderungen sind die gleichen? Wie können wir über institutionelle Anknüpfung aktionistische Forderungen stellen? Was kann ich als jetzt extrem individualisiert, selbstständig und eigenverantwortlich arbeitende Künstlerin vom betrieblich organisierten Arbeitskampf lernen? Wie kann man sich ganz konkret bei einzelnen Kämpfen zusammen schließen, auch wenn ich als Queer-Feministin eine andere Position habe als eine DKP-Kommunistin.

Du hast es schon angesprochen, für die Audio-Collagen, die man in der Ausstellung hören kann, hast du O-Töne der Beteiligten collagiert. Wie hast du den Prozess empfunden?
Ich spüre eine große Identifikation von dir mit dem Thema, da ist die Auswahl sicherlich nicht nur journalistisch beziehungsweise künstlerischer Natur gewesen, sondern eben auch sehr emotional geprägt, oder?

Kathrin Ebmeier: Es gibt ein sehr starkes Zitat, das die Frauen immer wieder erzählen: „Ich lese die Zeitung heute ganz anders, ich bin aufmerksamer geworden.“
In einigen Interviews, bei denen ich mich aber in der Tat entschlossen habe, sie nicht mit reinzunehmen, da sie zu persönlich sind, kamen konkrete Arbeitsbiographien zur Sprache: Enttäuschungen, erneute Kündigungen etc.
Ich habe mich immer gefragt, was sich von dem, was sie mit mir teilen, übersetzen lässt, so dass ich mit guten Gewissen auf einer emphatischen Grundlage sagen kann, dass diese schmerzhafte Erinnerung oder auch diese Wut präsentier bar ist.

Eva Busch: Das hat auch mit Fragen von Kapitalisierung zu tun. Das Ausstellen eigener Biographien und eigener Schmerzen ist in der Kunst heute ein Kapital, das vielleicht kurz funktioniert, aber auch schnell schal anfühlt. Da muss man achtsam sein, und das ist euch gut gelungen, finde ich. Man hätte auch anders mit dem Leid umgehen können, sich dagegen zu entscheiden ist sehr wichtig, damit das atmen kann und zugänglich ist.

Kathrin Ebmeier: Darin liegt aus feministischer Perspektive nochmal was begraben für die weitere Aufmerksamkeit: Wie werte ich das Dabeigebliebensein? Welche Frauen haben sich getrennt? Welche steuerten nochmals ihre Traumberufe an?
Von den 120 Frauen, die sich damals in der Frauengruppe organisiert haben, haben sich selbstverständlich viele nach der Schließung der Hütte – die  in gewisser Weise erfolgreich war, da die Lehrplätze erhalten und Ersatzarbeitsplätze
geschaffen wurden und es nicht nur einfach Abfindungen gab, sondern Sozialpläne nach denen die Leute im Thyssen-Konzern verteilt wurden – weiter getroffen.
Es gab diesen traurigen und dramatischen Einschnitt, aber daraus folgte auch viel positives: Treffen, neue Initiativen, Vernetzungstreffen … – manche sind Gleichstellungsbeauftragte geworden, andere wurden aktiv in Frauenhäusern, haben in unterschiedlichsten Parteien und Gewerkschaften frauenpolitische Themen angesprochen.

Neu entstanden ist unter anderem ein Plakat zum damaligen Kampf der Hattinger Fraueninitiative, zum anderen hast du den bereits angesprochenen Aktionstag in Hattingen umgesetzt.Wie haben die Frauen diese Fortführung ihrer Aktion wahrgenommen? 


Kathrin Ebmeier: Wir waren so eng, haben uns so viel getroffen, dass sie mir viel Vertrauen entgegen gebracht haben. Wir haben jeden Schritt mit ihnen abgesprochen, zum Beispiel gefragt, ob ich diese Photographie von Manfred Vollmer aus dem Dezember 1987 vom letzten Abstich benutzen darf. Da kam als Antwort dann: „Da hat uns das LWL-Industriemuseum Henrichshütte nie gefragt, das wurde schon als Postkarte aufgelegt.“
Auch die Photoauswahl für die Ausstellung und die Gesprächstranskripte – ich hab da einzelne Elemente raus genommen – wurden abgestimmt, aber die sind da generell tiefenentspannt, weil sie schon ziemlich viel im Leben erlebt und mittlerweile auch eine Praxis entwickelt haben, über ihren Kampf zu sprechen. Sie haben mir immer gesagt: „Mach das! Du bist die Künstlerin und wir glauben du machst es gut.“

Eva Busch: Einige sind ultra gespannt. Ich hab eine Einladungs-Email verschickt und da kam viel zurück.
Was das angesprochene Photo betrifft. Kathrin, du hast mal erzählt, dass sie sehr darauf bedacht waren, dass das kein lustiges Bild ist, sondern dass du weiß, um was es da geht. Das ist ein tragischer, schmerzhafter, existenzieller Moment – und kein happy Protest Moment. An dem Tag hat sich entschieden, dass das Werk zu Ende ist. Die Frauen haben ja für den Erhalt des Stahlwerks gekämpft – und das hat nicht geklappt.

In dem Bild steckt aber keine Trauer und auch keine Resignation, sondern ganz viel Selbstbewusstsein.

Kathrin Ebmeier: Genau! Wir haben aber trotzdem darauf geachtet, dass da nicht nur der Photo-Credit steht, sondern auch die Information, dass es der letzte Abstich war und dass Rote Nelken an die Arbeiter:innen verteilt wurden.
Die Frage ist doch immer: Welche Repräsentation gibt es? Ich komme aus dem Ruhrgebiet, bin in Hattingen geboren, habe in Bochum studiert und in Bochum, Essen und Wanne Eickel gewohnt, meine Familie kommt von hier – das Narrativ der Arbeiteridentität war immer sehr stark präsent in meinem Leben. Und trotzdem wusste selbst ich nichts von dieser Fraueninitiative. 
Welche Sichtbarkeit gibt es denn? Das Kumpelnarrativ ist so stark, auch mit einem gewissen Lokalpatriotischen Stolz, aber dass das verknüpft ist mit ganz vielen Gender-Kämpfen und auch mit migrantischen Kämpfen und ganz viel Schmerz, das ist noch nicht angemessen repräsentiert.
Das sichtbar zu machen, ist ein persönliches Anliegen von mir.

Der Vernetzungsgedanke spielt eine bedeutende Rolle für „Geister, Spuren, Echos: Arbeiten in Schichten (Soft Opening)“ / Ghosts, Traces, Echoes: Works in Shifts“.
Die Künstlerin Aline Benecke studierte für „Echos“ mit dem neu gegründeten Fasia Jansen Ensemble einige Lieder der politische Liedermacherin und Aktivistin Fasia Jansen (1929-1997) ein (für die Ausstellung dokumentiert in einem Film von Aline Benecke), deren Werk eng mit dem Arbeitskampf verbunden ist. Fasia Jansen hat zahlreiche Arbeitskämpfe der 1970er- bis 1990er-Jahre in Oberhausen und anliegenden Städten des Ruhrgebiets begleitet und so für eine Vernetzung der Initiativen gesorgt.
Inwieweit hat Fasia Jansen denn auch für die Frauen von Hattingen eine Rolle gespielt?

Kathrin Ebmeier: Sie war eine ganz wichtige Begleiterin. Sie versteckt sich sogar auf einem der Photos in der Ausstellung. 
Als die Idee zum Aktionstag und Vernetzungstreffen aufkam, wurde sofort gesagt: „Können wir „Keiner schiebt uns weg“ / „Ninguém nos tira daqui“ singen?
Im Eingangsbereich der Ausstellung gibt es eine Audio-Aufnahme zu hören, auf der Samira Yildirim und ich uns gegenseitig den Song beibringen – eine Reaktion darauf, dass es keine Aufnahmen von dem Song gab, zumindest keine, die ich gefunden habe.

Eva Busch: Ich habe nur eine gefunden, die klingt fast schon militärisch – auch nur auf deutsch, nicht in den anderen Sprachen.

Kathrin Ebmeier: Samira kann türkisch sprechen und hat mir den türkischen Text beigebracht. Da geht es um eine Aktivierung, ein Weiterdenken – Fäden von einer Künstlerin wie Fasia Jansen nicht als abgeschlossen wahrzunehmen, sondern sie wieder aufnehmen in die eigene künstlerische Praxis. 
Fasia Jansen hatte einen großen Einfluss, dieser Name ist allen Frauen bekannt. Sie war ein starker Motor, um in den Austausch reinzukommen.

Madhusree Dutta kommt zurück, Kathrin Ebmeier und Eva Busch gehen weg

Die Ausstellung wird ergänzt um das Filmprogramm „Film Works“, bei dem es um, ich zitiere aus der Ankündigung, „filmische Erzählungen rund um Körper, Orte, Konventionen, Infrastrukturen, Emotionen sowie von sozialer Produktion von Arbeit und der Arbeitsproduktion der einzelnen Person“ geht. Die insgesamt zwölf Filme thematisieren unterschiedliche Arbeitsfelder wie beispielsweise die Arbeitsbedingungen der Telefonistinnen zu Beginn des 20. Jahrhunderts, die Abwärtsspirale eines Industriestandorts wie Salzgitter, die Lebensumstände von Arbeitsimigrant:innen, den Weg von Arbeitsmaterialien in der globalisierten Welt oder auch die heutige Schattenindustrie des Content Cleaning.
Auch hier die Einstiegsfrage: Was eint die Filme?

Madhusree Dutta: Zunächst einmal brauchen wir reale Geschehnisse! Das ist unter den Bedingungen von Corona nicht einfach. Aber als Künstler müssen wir darüber nachdenken, wie es gemacht werden kann: logistisch und in Bezug auf die Infrastruktur. Wir gehören nicht zu den Leuten, die glauben, dass es in der jetzigen Situation darum geht, unsere persönlichen Rechte und Freiheiten einzuschränken, aber wir denken, dass es eine Zeit ist, kritisch über Infrastruktur und Körperlichkeit nachzudenken.
Um deine Frage zu beantworten: Der Anfang und das Ende verbinden die Filme. Den Anfang stellen die Telefonisten im frühen 20. Jahrhundert dar, ein Found-Footage-Film, der 2006 von Caroline Martel aus Unternehmensfilmen der 1920er Jahre gemacht wurde: ”The Phantom of the Operators”. Der Film wirft einen Blick zurück auf die Geschichte der Frauenarbeit.
Das Programm endet mit „The Cleaners”, einem Film der deutschen Filmemacher Hans Block und Moritz Riesewieck über Arbeiter auf den Philippinen, die das Internet von Fake- und Hassnachrichten und so weiter säubern. Das ist eine völlig versteckte Arbeit. Sie arbeiten wirklich im Untergrund, niemand weiß, wer sie sind, sie können nicht einmal ihren eigenen Familien erzählen, wo und woran sie arbeiten.
Das Programm dreht sich um die Geschichte der Arbeit über das Jahrhundert und die Kontinente hinweg. Es geht um eine breitere Interpretation von Arbeit – natürlich bedeutet Arbeit Fabrikarbeit, aber auch gesellschaftliche Produktion von Arbeit und Arbeit in den Künsten. Es gibt zum Beispiel einen Film über das Volkskino in Indien namens “Superman of Malegaon”, Malegaon ist eine hybride Kinoindustrie – das passiert auch in Nigeria, das passiert an vielen anderen Orten. Der Film befasst sich mit der Arbeit der Kinoarbeiter.
Es gibt auch einen Film aus dem Senegal von Fatou Kandé Senghor: „Giving Birth”– es geht um Weiblichkeit, Kreativität und Bildhauerei. In dem Film erschafft eine Bildhauerin imaginäre Körper, Gebären ist auch Arbeit. 
All diese Filme betrachten die Arbeit aus vielen Perspektiven, nicht nur die historischen Aspekte, sondern auch den Einfluss der Arbeit auf unser soziales Leben.

Im Programm-Magazin heißt es, dass die Arbeiten „alte Wunden“ wieder öffnen, die Ordnung durcheinander bringen und die Geschichte der Arbeit neu schreiben. Natürlich denkt man bei einem Film wie „Superman of Malegaon“, der in der „staubigen, lauten und dicht besiedelte Stadt Malegaon“ spielt, einem Epizentrum der Tücher- und Filmproduktion, sofort an die aktuellen schwindelerregenden Corona-Zahlen im Land. Und auch ein Film wie „Lumapit Sa Akin, Paraiso / Come to me, paradise“ ist nicht mehr loslösbar von den aktuellen Entwicklungen in HongKong zu sehen, einer Stadt, die derzeit von China der Bevölkerung entrissen wird. Inwieweit war und ist dieser sich ergebende Dekontextualisierungsrahmen immer schon mit gedacht bei der Anlage einer solchen Reihe?

Madhusree Dutta: Mein erster Instinkt war es, die Geschichte des Kinos und die Geschichte der Arbeit darin zu betrachten, aber während ich das tat, veränderte sich der Begriff der Arbeit im Laufe der Zeit, verschiedene Aspekte und Ideen kamen durch Prozesse der Migration und andere Themen hinzu. 
Noch etwas Wichtiges: Es wird immer behauptet, dass wir im Zeitalter des Laptops leben und dass sich die Leute deshalb keine langen Erzählungen mehr anschauen, sondern nur noch kurze, etwa 10 oder 15 Minuten lange. Sie sagen, das Kino mit langer Laufzeit ist vorbei. Dem stimme ich nicht zu, das ist meine Herausforderung. 
Es gibt einen sehr künstlerischen Film namens „Double Tide” von Sharon Lockhart, ein One-Shot-Film über eine Frau, die an der Küste Muscheln aufliest. Ich stelle mir die Frage: Haben wir die Aufmerksamkeitsspanne für einen 90-minütigen Film, der jemanden zeigt, der immer und immer wieder dasselbe tut.

Ich fasse mal kurz den Grundgedanken der Akademie der Künste der Welt zusammen: Die Akademie zeichnet sich durch einen bereits im Namen verankerten weltweiten Ansatz aus. Sie ist ein kulturelles Netzwerk, dessen Mitglieder:innen über die gesamte Welt verteilt sind und jenseits enger Disziplingrenzen für eine kritische künstlerische Praxis einstehen. Gemeinsam möchte man falsche Geschichtsschreibungen korrigieren und die aktuellen Post- und Neokolonalistischen Lebens- und Arbeitsbedingungen künstlerisch hinterfragen.
Inwieweit hat Sie das Jahr 2020 nochmals in der besonderen Notwendigkeit einer solchen Institution bestätigt?

Madhusree Dutta: Die Antwort besteht aus zwei Teilen. Den einen Aspekt habe ich bereits angesprochen: Wir befinden uns in einer Krisenzeit – und in Krisenzeiten will die Macht immer, dass die Bürger Opfer bringen. Sie sollen opfern, was nicht zum Überleben im Alltag benötigt wird. So: Was wird nicht zum Überleben gebraucht? Kultur! Kunst! Vielleicht auch Sport, aber Sport ist eine große Industrie, also wird niemand Sport sagen.

Aber Kultur ist auch eine große Industrie!

Madhusree Dutta: Aber sie wird immer noch nicht als solches anerkannt. Vielleicht das Mainstream-Kino…Wir befinden uns also in einer Zeit, in der kulturelle Institutionen um ihr Recht kämpfen müssen, zu überleben und zu funktionieren.
Und zweitens: Dies ist keine Zeit, um Avantgarde zu sein. Dies ist keine Zeit, um den Leuten voraus zu sein, dies ist eine Zeit, um bei den Leuten zu sein. Ich betrachte meine Institution als einen Inkubator. Wir brauchen Pflegearbeit – und das kann die Kunst sehr gut leisten.
Es gab eine Zeit, in der die Kunst notwendig war, um das System zu brechen. Verschiedene Arten von Avantgarde wollten das System brechen, aber ich denke, dass 2020 uns die Herausforderung gegeben hat, diesen Kurs zu ändern und bei den Menschen zu sein.

Hast du ein bestimmtes Publikum für die Akademie der Künste der Welt im Sinn?

Madhusree Dutta: Uns geht es um öffentliche Kultur! Wenn die Leute zu ängstlich sind, um hereinzukommen, dann muss die Kunst irgendwo hingehen, zu den Leuten, physisch. Wir müssen uns auf die öffentliche Kultur konzentrieren.

Das Programm der Akademie der Künste der Welt, ist auf vier Säulen aufgebaut:
– I found:erased:palimpsest – ein öffentlich-künstlerisches Projekt, bei dem Historiker:innen ihre persönlichen, familiären und sozialen Erinnerungen einbringen
– II Sites at Stake – befasst sich mit den unterschiedlichen interessegeleiteten Einflüssen, die am Entstehen und Verschwinden eines Ortes mitwirken (von privaten über militärische und wirtschaftspolitische Orte)
– III Original Fakes – befasst sich mit Produktionsprozessen, die die hegemoniale Logik des Marktes unterwandern
– IV Hybrid Transactions – erkundet die Bedeutung von Hybridität angesichts des beispiellosen Austauschs und der Bewegung von Menschen, Kulturen, Gütern und Erwartungen in der gegenwärtigen Zeit und besonders im westlichen Kontext.
Findet dieses viersäulige Spannungsfeld in „Geister, Spuren, Echos: Arbeiten in Schichten (Soft Opening)“ / „Ghosts, Traces, Echoes: Works in Shifts“ zusammen?

Madhusree Dutta: Als ich vor drei Jahren hier in Köln anfing, habe ich diese vier Säulen ganz anders betrachtet. Aber jetzt überschneiden sie sich: Hybrid wird zu Fake, Fake wird zu Site und Site wird zu Palimpsest.
Das ist eine großartige Sache, denn die ganze Einrichtung ist nicht nur abstrakt in diesem Sinne, sondern eine reale Arbeit und Erfahrung.

Vielen Dank für das Gespräch.

Übersetzung aus dem Englischen ins Deutsche von Denise Oemcke.

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